Représentations de la femme migrante dans Inch'Allah dimanche

Dr Dora Carpenter Latiri (University of Brighton, Chercheur associé, CNRS Rouen). d.carpenter@bton.ac.uk

Résumé

Inch'Allah dimanche de Yamina Benguigui (2001) est un film de fiction qui relate l’histoire de Zouina, venue rejoindre son mari — travailleur immigré algérien — avec ses enfants et sa belle-mère. L’histoire se déroule en 1974 pendant la période du ‘regroupement familial’ où l’autorisation est accordée aux travailleurs immigrés de faire venir leurs familles en France. A travers l’histoire du personnage de Zouina, c’est l’histoire des pionnières de l’immigration des femmes maghrébines qui est évoquée dans le cadre particulier d’une société française en mutation. Pour la France les années 70 se déchiffrent dans le sillon de la guerre d’Algérie et de mai 68 ; pour les Françaises, les années 70 sont celles de l’émancipation. Pour Zouina, l’arrivée en France est la découverte de l’expérience douloureuse de l’exil mais aussi la découverte de sa résilience. De victime subissant l’exil, Zouina se transformera en force de changement.

1. Fiche technique du film

Les personnages :

Zouina (Fejria Deliba) : héroïne du film, la trentaine, belle, rebelle, silencieuse. Isolée, sans repères, Zouina incarne les pionnières de l’immigration du côté des mères.

Ahmed (Zinedine Soualem) : le mari. Ouvrier. Consciencieux, Autoritaire, maladroit, soumis à sa mère. Violent avec sa femme.

Aïcha (Rabia Mokedem) : la belle-mère. Dominatrice, méfiante, elle surveille et humilie Zouina qu’elle menace de faire répudier et de remplacer par une autre femme. Elle représente les traditions, l’Algérie archaïque.

Les enfants : deux garçons, une petite fille. Ecoliers. Ils représentent la seconde génération. Complices silencieux des escapades de leur mère.

Mme Donze (France Darry) : la voisine désagréable : la soixantaine.. Méfiante, agressive dès qu’on touche à ses fleurs. Les Donze incarnent le racisme ordinaire, issu de la crainte de la différence. Le personnage de Mme Donze est un double de celui de la belle-mère Aïcha,. Toutes deux appartiennent à la génération des anciens et représentent les préjugés dépassés.

Mlle Briat — Nicole (Mathilde Seigner) : la voisine sympa. La trentaine, divorcée. Moderne, émancipée. Toujours "Mlle", bien que divorcée, Nicole est un modèle positif de re-naissance grâce aux idéaux féministes.

Mme Manant (Marie-France Pisier) : veuve d’un officier français tué en Algérie. Elle se prend de sympathie pour Zouina qu’elle aidera dans ses escapades à la recherche de l’autre famille algérienne, les Bouira. L’amitié de Mme Manant avec Zouina symbolise la réconciliation franco-algérienne.

Le chauffeur du bus (Jalil Lespert) : Son arrêt est juste devant les fenêtres de Zouina, il lui sourit. Le chauffeur du bus est un homme en uniforme, il incarne les institutions françaises. Dans l’une des dernières scènes du film, dans son bus, le personnage est protecteur de la femme et des enfants. (Il faut le mettre en contraste paradigmatique avec les autres hommes en uniforme du film : le douanier en Algérie dans les premières scènes du film qui définit la filiation en relation au père et le policier français — après la plainte des Donze — qui fait son boulot mais qui ne veut pas se mêler de la violence domestique dans le foyer algérien.)

Malika Bouira (la chanteuse Amina Annabi) : Algérienne, en transit depuis 15 ans. Zouina espérait trouver en elle une confidente solidaire. La rencontre est ratée. Mais cet échec apparent déclenche une accélération de la dynamique migratoire chez Zouina. A cet égard, Malika est un adjuvant de la transformation de Zouina, avec qui elle est en opposition paradigmatique.

La radio : Compagne de la solitude de Zouina. L’émission de Ménie Grégoire participera à la transformation de Zouina. La radio est un adjuvant très important dans la quête féministe de Zouina.

Le mouton : objet de la quête du père et de la belle-mère, destiné au sacrifice de l’Aid. Le mouton est un marqueur ethnique musulman, il symbolise la résurrection de Zouina d’une presque-mort à une nouvelle vie.

2. Structure narrative du film

Le récit construit autour de Zouina se situe à l’intersection de trois expériences initiatiques toutes ancrées dans l’histoire du XXième siècle, du côté des femmes:

3. Zouina : migrante et victimisée

Le film est introduit par un générique suivi par trois encarts immobiles comportant des textes blancs sur fond noir résumant l’évolution de l’immigration maghrébine du lendemain de la deuxième guerre mondiale jusqu’à 1974:

Au lendemain de la seconde guerre mondiale, la France manque de main-d’œuvre. Le gouvernement recrute massivement des maghrébins, en particulier des Algériens. La loi ne les autorise pas à faire venir leur famille. Commence alors une migration d’hommes seuls. En 1974, le gouvernement Chirac veut mettre un terme à toute nouvelle immigration. Les épouses et les enfants sont autorisés à rejoindre les maris et les pères, c’est ce qu’on appelle "le regroupement familial".

Le recours aux indications historiques indique précisément le contexte du film. Bien qu’il s’agisse d’une oeuvre de fiction, le film comporte une dimension documentaire ancrée dans l’histoire du vingtième siècle. L’information provenant du réel est illustrée par les comportements des personnages et par leur langage, verbal, non-verbal et symbolique.

Le premier axe historique d’interprétation du film est donc celui de la transformation d’une migration d’hommes seuls en une migration de familles. A travers une œuvre de fiction composée d’éléments puisés dans le réel, l’auteur propose une représentation des souffrances non-dites associées au regroupement familial. La souffrance représentée sera essentiellement celle de Zouina qui incarne l’exil au féminin. Le point de départ du film peut se résumer dans la formule "Il y a plus exilé que le travailleur immigré : sa femme", formule qui paraphrase un slogan féministe des années 70 "Il y a plus inconnu que le Soldat inconnu : sa femme". Le film commence avec les pleurs de Zouina prête à embarquer dans le port d’Alger avec ses enfants et sa belle-mère mais revenant brusquement vers sa mère restée en Algérie. La tension dramatique est accentuée par la brutalité de la belle-mère à l’égard de Zouina d’une part, et par les cris déchirants de la mère de Zouina d’autre part. C’est une scène d’arrachement à la terre natale (la mère de Zouina symbolise l’Algérie), c’est aussi une scène qui préfigure les douleurs de l’insertion (la belle-mère symbolise le poids des traditions et leur brutalité à l’égard de la femme). Une jeune fille encourage Zouina à partir : "Pars pour tes enfants" et nous renseigne sur le projet migratoire1 de Zouina. Pour Zouina, le projet de donner un meilleur futur à ses enfants n’est pas encore une décision personnelle, cela viendra à la fin du film, lorsque Zouina exprimera elle-même sa décision d’accompagner ses enfants à l’école : "Demain, c’est moi, je vous amène à l’école". Au début du film, la migration de Zouina est un projet subi, imposé par son mari. Le projet migratoire du mari est par contre actif : des cartables attendent les enfants, ils sont inscrits à l’école. Le projet de donner une bonne éducation à ses enfants fait partie du projet du mari et il l’exprime activement. Dans le film le mari a l’occasion d’expliquer verbalement sa décision de faire venir sa famille "10 ans c’est trop. Eux là-bas, moi ici", un désir d’intimité familiale est formulé mais le mari demeure impuissant à exprimer son attachement à sa femme et à ses enfants. A son arrivée dans ce qui sera sa maison en France, Zouina déballe ses affaires et se met à pleurer. Le mari la voit mais ne sait pas quoi faire, il reste distant, complètement pris au dépourvu. Cette scène est à comparer avec la scène des retrouvailles familiales dans le film La Promesse des frères Dardennes (1996). Entre Assita, Amadou et leur bébé, de la tendresse, de la douceur ; entre Zouina, Ahmed et leurs enfants, de la maladresse et de la distance. Entre Zouina et Ahmed, il y aussi le personnage de la belle-mère.

Dans les faits, la mère du travailleur immigré ne fait pas partie des proches autorisés à bénéficier du regroupement familial. Le regroupement concerne le conjoint et les enfants. L’insertion du personnage de la belle-mère dans la narration du film participe de l’élaboration d’un discours argumentatif qui sous-tend le film. L’argumentation implicite du film est construite à partir de travaux anthropologiques et psychiatriques sur la société algérienne d’une part et sur les travailleurs migrants nord-africains d’autre part2. Le personnage de Zouina est victimisé par son mari et par sa belle-mère. Zouina incarne la souffrance de la femme de l’immigré, elle incarne aussi la souffrance de la femme algérienne. Dans les trois scènes du film où Zouina est battue par son mari ; la violence physique du mari est implicitement présentée comme la conséquence de sa relation avec sa mère ou/et comme la conséquence de son aliénation économique de travailleur. Dans l’épisode du ballon3 et l’épisode du maquillage4, la violence physique du mari est la réaction d’un homme manipulé par sa mère et amené à prouver sa virilité en battant sa femme. L’épisode de l’aspirateur5 traduit le défoulement sur sa femme d’un homme piégé par un représentant de commerce malhonnête. La violence et la distance du mari vis-à-vis de sa femme expriment la misère affective du travailleur émigré et signifient son impuissance. Dans la situation particulière évoquée par le film, le personnage de la belle-mère permet en plus de relier l’impuissance du mari à sa fixation dans la relation à sa mère plutôt que son investissement dans son couple6. La puissance de la belle-mère s’explique par l’autorité particulière que la société algérienne octroie à une mère de fils, mais Zouina ne semble pas tirer parti du fait qu’elle est mère de trois enfants dont deux fils. Cette incohérence du film présentant Zouina comme une victime absolue7 est peut-être pour l’auteur une façon de dire que Zouina est déjà dans un schéma familial moderne. Le personnage de la belle-mère symbolise le fardeau des valeurs de la société rurale traditionnelle, sa fonction dans le récit est aussi celle d’une ogresse castratrice8. Principal opposant dans la narration, elle incarne les éléments de résistance à l’intégration. Dans une scène émouvante, la grand-mère évoque son enfance d’employée chez les colons. Elle se souvient des coups reçus et elle pleure. La souffrance passée de la belle-mère symbolise la souffrance coloniale, et induit la suggestion que le poids du passé colonial est un autre frein à l’intégration. Le rejet brutal de la belle-mère à la fin du film exprime l’amorce de la résolution d’une situation invivable. Le film suggère que la transformation de la situation passera par la transformation du mode de fonctionnement de la famille algérienne mais aussi par la transformation du mode de relation entre l’Algérie et la France.

4. Zouina qui transgresse : infantilisation et délinquance

Les transgressions de Zouina parcourent le film, elles sont les signes de son cheminement difficile d’un exil douloureux subi à une immigration active et assumée.

L’aptitude de Zouina à transgresser pour suivre son cœur apparaît dès la première scène du film lorsqu’elle retourne auprès de sa mère au moment de son embarquement pour la France. Alors que sa belle-mère la maudit et menace de partir sans elle avec les enfants, Zouina crie le nom de sa mère et se résigne finalement à partir. Zouina appellera le nom de sa mère à son arrivée en France, elle l’appellera encore dans un moment de désespoir pendant lequel le film fera défiler des images en flash-back des derniers moments en Algérie. Ce dernier appel à la mère sera suivi par un passage de danse où Zouina pleure et danse à la fois. La danse de Zouina est un exutoire à sa souffrance mais aussi une manière de trouver de la force à partir du sol français qu’elle foule.

La première transgression de Zouina sur le sol français est sa bagarre avec la voisine Mme Donze Cette transgression est la première des trois transgressions qui déclencheront la violence du mari. Furieuse parce que le ballon des enfants a atterri sur ses fleurs, la voisine, folle de rage, déchire le ballon. Zouina devient enragée aussi, elle enlève sa robe et se jette sur la voisine. Plus tard la voisine dépose une plainte et la police intervient. Lorsque les deux voisines doivent se réconcilier et que la police demande qu’elles se serrent la main, Zouina en profite pour pincer la voisine comme une gamine, la voisine réplique par un coup de coude.

La deuxième transgression de Zouina est une série de trois fugues, sur trois dimanches. Le dimanche, Ahmed et sa mère sortent ensemble à la recherche d’un mouton pour célébrer la fête de l’Aïd. Zouina doit rester chez elle avec les enfants. Mais Zouina — qui a entendu parler par un camarade de ses enfants de la présence d’une famille algérienne dans les environs — profite de l’absence de la vigilance du mari et de la belle-mère pour partir à la recherche de la famille algérienne. Dans une quête qui rappelle celle du petit garçon dans le film du réalisateur iranien Abbas Kiarostami Où est la maison de mon ami (1987), Zouina s’échappe de la maison avec ses enfants à la recherche de la maison de la famille Bouira. Zouina recherche une autre Algérienne qui serait son amie, sa sœur, son initiatrice. Sa recherche d’une amie est l’expression d’une tentative de reconstituer la socialisation et la sororité de l’espace féminin-maghrébin perdues avec l’exil. La quête de Zouina aboutira à la rencontre/confrontation avec Malika, son miroir et son contraire. La quête de Zouina est semblable à un acte de délinquance, à l’abri de la surveillance du mari et de la belle-mère. Isolée en France, privée du soutien de son clan, soumise à l’autorité du mari et à la domination de la belle-mère, Zouina associe ses enfants à sa transgression. Inspirée par la crainte, contrainte à la dissimulation, sa transgression est irresponsable, elle souligne encore la vulnérabilité enfantine du personnage : une scène du film précédant la deuxième escapade de Zouina la montre allongée en silence9 avec ses enfants en grappe autour d’elle jouant avec ses mains, comme un bébé qui commence à découvrir son corps.

Semblable à une enfant par son attachement à sa mère, par sa soumission silencieuse, par ses accès de colère muette et par ses désobéissances, Zouina fait l’apprentissage à la fois du monde extérieur et de son corps. Son personnage évolue alors vers une identité adolescente découvrant son corps et ses premiers émois. Un témoignage d’auditrice pendant une émission de Ménie Grégoire fait sourire Zouina et propose au spectateur une lecture de l’évolution du personnage : Zouina s’identifie alors à une jeune fille de 14 ans, amoureuse et silencieuse. L’objet de l’amour muet de Zouina est le conducteur du bus qui passe devant sa fenêtre. A travers le voilage de sa cuisine, Zouina le regarde à la dérobée. Croisant son regard, il lui sourit et Zouina affolée couvre son visage de farine. Le geste de couvrir le visage de farine signifie un affolement panique devant la possibilité d’une relation amoureuse et la transgression majeure qu’elle impliquerait. La farine sur le visage le dissimule à la manière d’un masque, elle le blanchit aussi, suggérant une mutation quasi-génétique dans l’amorce de la relation à l’autre10. Peu après la scène de la farine, Zouina reçoit en cadeau de sa voisine Nicole des produits de maquillage et du parfum. Le plaisir non dissimulé de Zouina s’accompagne de terreur à l’idée d’être surprise à "faire comme les Françaises "11. Seule, Zouina se maquillera en cachette comme une petite fille qui se déguise12 ou comme une mariée algérienne, parée ici pour des noces qui ne viennent pas … Zouina dissimulera dans une cachette les produits de maquillage, le parfum ´ nuit d’ivresse ª offerts par Nicole avec un "beau livre sur l’Algérie" offert par Mme Manant. La découverte du trésor caché de Zouina par la belle-mère qui la dénonce lui vaudra d’être encore battue par le mari. Le livre sera réduit en lambeaux, le maquillage et le parfum finiront dans la gouttière. Le flacon de parfum non entamé signifie bien sûr l’impuissance du mari. L’impuissance du mari et son sentiment de dépossession sont des raisons suggérées pour expliquer sa violence. L’acharnement sadique sur le livre est complexe et peut s’interpréter comme une rage devant un savoir sur l’Algérie qui lui échapperait, ou/et comme une humiliation devant un don qui le diminue. En s’acharnant sur le livre et sur sa femme, le personnage du mari exprime explicitement son angoisse et sa surprise devant la découverte d’une femme qui saurait lire ("tu sais lire toi, que tu sois maudite", lui-même suit des cours d’alphabétisation et apprend difficilement la guitare électrique). Le film représente de nombreux tâtonnements dans la culture de l’autre de la part de Zouina. Lorsque les initiatives de Zouina sont brutalement punies, elles signifient la tentative du mari et de la belle-mère de réprimer un plus grand désir et une plus grande aptitude à "s’assimiler".

5. Les années ‘sexualité’

Les années 70 ne marquent pas seulement le tournant historique dans l’histoire de l’immigration qu’est le regroupement familial, elles marquent aussi une transformation de la société française dans les années qui ont suivi mai 68. Le film introduit un second axe historique d’interprétation en introduisant des éléments de contexte implicites destinés à placer le récit dans le mouvement d’émancipation des femmes. En France, les années 1970 sont caractérisées par une certaine visibilité de la transformation des relations hommes/femmes au sein de la société française. Cette transformation est particulièrement visible dans les discours des médias, le film fera circuler les termes sexe, sexualité, libido. La découverte de Zouina de son droit à son corps se fera par l’écoute de l’émission de Ménie Grégoire13 mais aussi par le contact avec sa voisine libérée Nicole. Le rôle des médias dans la transformation du rapport homme/femme et dans la dissémination des savoirs sur la sexualité a été particulièrement marqué dans les années 70. L’émission de Ménie Grégoire a été la première en France à faire passer des témoignages en direct d’auditrices en souffrance et à leur offrir une écoute active. Dans le film l ‘émission de Ménie devient un adjuvant donnant à Zouina les mots qui lui manquent pour formuler sa quête. La quête de l’amie algérienne et la quête du corps se confondront. Zouina n’engagera pas de dialogue sur la condition de la femme avec sa voisine Nicole. Aux propos de Nicole "ton corps t’appartient" et à son invitation à sortir avec elle entre femmes, Zouina répond "c’est pêché". Cette scène se reproduira de façon symétrique et inversée lorsque Zouina sera chez Malika. Zouina demandera à Malika si elle écoute aussi Ménie Grégoire "les Françaises elles parlent, l’amour la sexualité…" et Malika réagira en jetant Zouina dehors et en la traitant de folle. Cette contradiction apparente du personnage de Zouina illustre la dynamique de transformation de l’immigration qui fait que Zouina est encore algérienne/musulmane pour Nicole mais déjà française pour Malika.

Le choix de se confier à Malika exprime le choix du personnage de réconcilier ses conflits intérieurs par le biais de la ruse et sans remettre en question le schéma patriarcal auquel elles sont toutes deux soumises. L’échec de la rencontre entre les deux femmes et leur impossibilité à établir une solidarité exprime que la stratégie de la ruse n’est pas la solution. Le contraste entre la soumission de Malika (et de sa fille) et l’énergie de Zouina met en scène un paradigme de modalités du féminin dans la migration et dans l’attitude face aux traditions de la culture d’origine. En transit depuis 15 ans, toujours soumise aux traditions et les perpétuant chez sa fille, Malika offre à Zouina une projection dans le futur et l’avertit indirectement des conséquences de sa soumission. L’enfermement symbolique de Malika dans un espace qui n’est ni ici ni là-bas, son exil traumatique et la similarité de son destin avec celui de Zouina font de Malika un pôle négatif que Zouina ne peut accepter et contre lequel elle devra se construire.

6. Du sacrifice à la métamorphose

Lorsque Zouina se retrouvera dehors, rejetée par Malika comme une malpropre, Zouina suppliera Malika de lui ouvrir, Malika n’ouvrira pas sa porte et Zouina fracassera la fenêtre de son poing. Le poing de Zouina fracassant la fenêtre et lui couvrant la main de sang signifie sa détermination et symbolise la prise de conscience douloureuse des conséquences suicidaires de l’enfermement. La main en sang est une automutilation, elle est aussi le point de non-retour à partir duquel Zouina devra se construire autrement. Ce sera le point de départ de sa métamorphose. La main en sang, emmaillotée dans le foulard, évoque le cocon de la chrysalide et le bébé qui vient de naître. A l’abri du regard de Zouina, mais offerte au spectateur, la transe silencieuse et douloureuse de Malika, suggère que la folie rode mais qu’elle habite Malika plutôt que Zouina. La folie est présentée comme la conséquence de l’enfermement et de la résignation, elle peut aussi s’interpréter comme la conséquence de la peur de l’autre.

Pour le spectateur maghrébin, la scène de Zouina frappant à la porte de Malika fait songer à la chanson la plus célèbre du patrimoine kabyle, très connue des Maghrébins. Il s’agit de la chanson d’Idir "A Vava Inouva". Cette chanson est absente de la bande-son du film mais d’autres chansons d’Idir y figurent. Voici une traduction en français du refrain et dernier couplet :

Je t'en prie père Inouba ouvre-moi la porte
O fille Ghriba fais tinter tes bracelets
Je crains l'ogre de la forêt père Inouba
O fille Ghriba je le crains aussi.

Dans la chanson la fille est à la fois proche et lointaine puisqu’elle est appelée par l’oxymore ‘fille Ghriba’, Ghriba signifie étrangère. Elle doit se faire reconnaître en faisant tinter ses bracelets. Peut-être a-t-elle perdu ses bracelets, c’est à dire son signe d’appartenance au clan ? La chanson est anxiogène puisque la fille ne fait pas tinter ses bracelets et qu’elle est vraisemblablement condamnée à mourir de froid ou à se faire dévorer par l’ogre de la forêt14. Dans le transfert de la chanson au film, l’ogre est bien sûr polysémique et peut s’interpréter comme l’autre, le colon, l’émancipation, l’intégration, la sexualité…Le lieu de cet ogre symbolique, support de toutes les peurs est l’extérieur. L’extérieur est perçu par le mari et la belle-mère comme un espace dangereux, en particulier pour Zouina qui n’est autorisée qu’à aller chez l’épicier. Plusieurs plans du film montrent les nombreux bracelets de la belle-mère, signes de sa richesse et de son statut dans le clan mais aussi de l’invulnérabilité que son âge lui apporte. Au fil du film, d’autres bracelets de la belle-mère se superposent à ceux qu’elle a déjà. La superposition des bracelets apparaît peu après la rencontre de la belle-mère avec Mme Manant, épisode qui fait resurgir le souvenir enfoui de la souffrance coloniale. Les bracelets sont soigneusement assemblés, la belle-mère les enfile avant la sortie dominicale avec son fils. Le port des bracelets supplémentaires s’accompagne d’un port de châle serré contre les épaules et de celui d’un foulard noué sur la tête. Ces gestes accomplis comme un rituel s’interprètent comme des gestes de protection ou de défense avant l’affrontement de l’extérieur.

Par contraste, la parure de Zouina consiste en un simple anneau d’argent15 qu’elle ne pourrait faire tinter. Par analogie avec les anneaux sur un tronc d’arbre qui indiquent son âge, le simple anneau de Zouina souligne son âge tendre. Le simple anneau d’argent souligne la vulnérabilité sexuelle de Zouina. L’élément ‘bracelet’ introduit à un niveau très profond16 un lien entre la fille Ghriba de la chanson et Zouina. A l’image de Zouina suppliant Malika de lui ouvrir se superpose l’image de la fille de la chanson. En se dirigeant vers le conducteur du bus, Zouina se dirige vers cette incarnation de l’ogre, très vive dans l’imaginaire des Maghrébins, que l’on peut traduire par la peur de l’homme occidental, de la mixité, de l’égalité des sexes et de la fin de la domination masculine. Dans le film, l’ogre de la chanson est aussi, non seulement la peur de l’autre mais aussi la peur de l’autre en soi ; c’est à dire, la peur de l’expérience de la transformation qu’implique la rencontre avec l’autre dans la situation de migration.

Le retour de Zouina sous la protection du conducteur du bus sera la dernière transgression de Zouina et annoncera le dénouement du film. La présence du mouton et la proximité de la fête de l’Aïd propose que comme dans le récit du sacrifice d’Abraham — texte fondateur pour les musulmans — le sacrifice anticipé n’aura pas lieu. Le mouton sera sacrifié à la place de Zouina, comme l’agneau a été sacrifié à la place du fils d’Abraham, l’ancêtre des musulmans. Le film se conclut aussi par le rejet de la belle-mère. La belle-mère, représentante des traditions, du passé colonial et de la castration des fils est ainsi sacrifiée sans ménagements. Dans l’écriture du film, la fonction d’opposant de la belle-mère lui ôtait son humanité. Dans les scènes où sa souffrance apparaît : l’évocation des coups de canne de la femme du colon, et son humiliation finale, son personnage devient tragique. De témoin inconfortable de la victimisation de Zouina, le spectateur devient témoin gêné du spectacle de l’éviction de la belle-mère17.

Désormais Zouina participe comme sujet à son projet migratoire. Son bras autour de sa fille signifie sa solidarité de femme avec sa fille. Contrairement à Malika qui ne pense qu’à marier sa fille avec quelqu’un de là-bas, Zouina embrasse l’égalité des sexes et investit dans l’école pour ses enfants, fille ou garçon18.

Pour que le projet migratoire familial auquel Zouina adhère désormais ait un sens, il paraît peu probable qu’une romance se développe entre Zouina et le conducteur du bus. Le conducteur de bus ne peut donc pas représenter toutes les virtualités de l’ogre menaçant de l’imaginaire maghrébin masculin19, en particulier le fantasme du séducteur. Le film suggère alors que le conducteur du bus représente une modalité du masculin pour Ahmed. C’est là que l’identité de l’acteur qui interprète le rôle du conducteur contamine le film. Jalil Lespert, acteur très connu en France, au prénom arabe et au nom de famille français suggère que la transformation d’Ahmed se passera sous le signe d’une assimilation, c’est à dire d’un mimétisme progressif du modèle français, présenté comme irréprochable. La compétition implicite entre Ahmed et le conducteur du bus autour de Zouina déclenche chez Ahmed l’amorce d’une transformation fascinée mimant le modèle français (ou dans un premier stade, franco-algérien). La représentation très stéréotypée du personnage du mari contraste avec la représentation idéalisée des personnages français de la même génération comme Nicole ou le conducteur du bus. De même, la relation distante et violente du couple Ahmed-Zouina contraste avec la relation de couple des Donze. Le film dénonce à juste titre l’oppression de la femme musulmane au nom de l’islam et des traditions. La réalisatrice puise avec autorité dans son savoir de documentariste lorsqu’il s’agit des Algériens, elle force le trait dans un discours quasi-didactique sur l’injustice du sort des femmes algériennes. (On peut ici se poser la question du mode de traitement de la question de la violence, comment dénoncer la violence au sein des familles maghrébines sans ouvrir une brèche à la stigmatisation raciste des Maghrébins, des musulmans ?20) Par contre, sa représentation de l’émancipation des Françaises est naïve et stéréotypée et son approche du racisme à la française est elliptique et discrète21.

La conclusion du film produit un certain malaise. Car l’ambiguïté de la relation de Zouina avec le conducteur de bus est troublante. Il est difficile de ne pas tenir compte d’une dimension sexuelle dans la relation entre Zouina et le conducteur car elle est fortement suggérée dans le film. Or l’utilisation de cet élément de séduction immédiate entre l’homme et la femme est un fantasme courant de l’imaginaire masculin musulman22. La réalisatrice utilise ici une représentation masculine de la sexualité de la femme musulmane comme une force incontrôlable, une menace de désordre23. C’est cette menace de désordre que Zouina brandit implicitement en révélant au grand-jour qu’elle peut aller voir ailleurs.. Malheureusement, c’est cette représentation qui est aussi l’argument derrière l’enfermement des femmes. Un discours apparemment libérateur de la femme mais simplificateur, produit ici sa propre contradiction.

7. Dissonances et hésitations

Le film présente une série d’éléments dissonants éparpillés dans le récit mais dont la réunion produit du sens. Je retiendrai comme premier élément de dissonance, la scène où Zouina se déshabille24 pour mieux se bagarrer avec sa voisine, cette scène — peu crédible — offre le corps de Zouina au spectateur. Une seconde dissonance est l’utilisation des termes amour sexualité dès la première rencontre avec Malika, là encore, la scène est peu crédible. Une troisième dissonance est la séduction mutuelle et immédiate de Zouina et du conducteur du bus, cette troisième dissonance est renforcée par l’absence complète d’intimité entre les époux25. Une quatrième dissonance est le comportement galant et chevaleresque du conducteur du bus : fonctionnaire des transports publics, il refuse de se faire payer, il fait descendre ses passagers et traite Zouina et ses enfants comme des hôtes d’honneur.

Le film hésite entre plusieurs registres, tantôt tragique, tantôt docu-fiction, tantôt conte de fées, tantôt burlesque, mais la question de la crédibilité se pose parce que le sujet de l’immigration est sérieux et que les dérives racistes ou idéalistes sont dangereuses. Le fonctionnement du film est construit sur des archétypes très chargés du côté algérien. Du côté français, la Française émancipée et le Français chevaleresque sont des représentations hâtives et trompeuses. Malgré de bonnes intentions évidentes, par sa schématisation excessive, le film infantilise les musulmanes et diabolise l’islam et les musulmans. Le pouvoir de séduction de Zouina sur le conducteur du bus perpétue un fantasme colonialiste d’une séduction orientale irrésistible. Le désir colonial de percer le mystère des femmes voilées est ici exaucé par l’offrande du corps déshabillé de Zouina. Le film fait circuler un savoir primitif de l’islam dans les propos que Zouina échange avec Nicole26. Cette représentation de l’islam n’est pas nuancée au fil du film et converge vers l’idée raciste répandue parmi la droite française que l’islam n’est pas compatible avec la République. La thèse du film est de placer la problématique de l’intégration des Maghrébins du côté des corps des femmes. La pochette du film cite Télérama : "Yamina Benguigui s’affronte à un sujet fort avec talent : la condition de la femme dans la société arabe". La conclusion du film est polysémique et ambiguë, elle offre à un niveau de lecture que la solution vers l’immigration réussie peut passer par la prise en charge (amoureuse) de la femme algérienne par le Français. A un certain niveau de lecture, la galanterie du conducteur du bus peut s’interpréter comme un troc entre l’hospitalité française et l’accès aux Maghrébines.

8. Entre caricature et idéalisation

Bien sûr, et je souhaite l’avoir montré, le film est plus qu’un propos didactique sur l’intégration des familles maghrébines. Par ce film Yamina Benguigui tient à rendre hommage aux pionnières de l’immigration. Pourtant, malgré son côté documentaire et malgré les observations très justes provenant de l’expérience personnelle de la réalisatrice, la représentation de l’immigration y est partielle et partiale. La représentation de la France est complaisante, la confiance de Zouina dans l’école et dans les institutions françaises est touchante mais le spectateur informé est conscient de la contradiction de cette représentation avec les données sur la discrimination à l’égard des Maghrébins.

Les thèses du film sont construites sur une victimisation extrême de la femme immigrée, sur une caricature de la société d’origine et sur une idéalisation de la société d’accueil et on peut se demander pourquoi une réalisatrice française d’origine immigrée produit encore un discours de colonisé(e). Je pense bien sûr à l’aliénation du Noir, de l’Antillais, du colonisé que décrit Franz Fanon dans "Peau noire, masques blancs". La scène du visage poudré de farine de Zouina analysée plus haut est à ce stade final de l’analyse une évocation puissante des limites du film.

Notes and references

1. La nature du projet de migration (subi, choisi…) est déterminante pour l’intégration des immigrants. Pour ce qui concerne l’immigration au féminin et les typologies de projets migratoires, voir : Ministère du travail et de la participation (1978) Femmes et immigrées. L’insertion des femmes immigrées en France, Paris, La Documentation Française.

2. Voir Camille Lacoste-Dujardin (1985) Des mères contre les femmes, Paris, La Découverte. Voir aussi Tahar ben Jelloun (1977) La plus haute des solitudes, Paris, Seuil.

3. Le ballon des enfants atterrit sur les plates-bandes soignées de la voisine, Mme Donze. C’est l’occasion d’une bagarre violente et la voisine appellera la police. Incité par sa mère, humilié d’avoir à faire à la police, le mari ‘punira’ Zouina : ´ Moi je travaille, et toi tu m’amènes la police ª.

4. Zouina a caché les produits de beauté offerts par sa voisine Nicole. Elle sera dénoncée par sa belle-mère et battue par son mari.

5. Zouina occasionne des dépenses non-prévues en signant l’achat à crédit d’un aspirateur qu’elle croit avoir gagné.

6. ‘Si les femmes sont ainsi "mères-avant-tout", les hommes, quant à eux, sont "fils-avant-tout". Au Maghreb, sauf exception, l’idéologie de couple au sens moderne n’existe pas, puisque le seul couple hétérosexuel est ce couple mère-fils qui fait obstacle à tout autre. Les hommes-fils, crispés sur leur pouvoir masculin, ne peuvent envisager leurs rapports avec une femme autrement que sous la forme et les manifestations d’une domination dont dépend leur honneur viril. Dans ces conditions, rien d’étonnant à ce que, face aux aspirations féminines à une émancipation qui, bousculant les frontières de genre, met en cause leur fameuse "prééminence" (…) nombre d’hommes réagissent par l’exercice d’une violence à la mesure de la peur de leur honneur bafoué, violence alors devenue la seule forme de communication possible entre ces hommes et ces femmes’. C. Lacoste-Dujardin (1998) ‘Violence en Algérie contre les femmes transgressives ou non des frontières de genre’, p. 22 in C. Lacoste-Dujardin et Marie Virolle (sous la direction de) Femmes et hommes au Maghreb et en immigration, Paris, Publisud.

7. Elle indique peut-être aussi l’état de dépression extrême où se trouve Zouina. Cette piste est intéressante. Nous savons que de nombreuses immigrées ont souffert de dépression, qu’il y a eu des suicides etc. Dans la construction du film, la dépression est placée du côté de Malika, le propos du film est de montrer la transformation positive de Zouina par la France. Zouina atteint un point très bas de dépression mais "rebondit". Son personnage est résilient plutôt que dépressif.

8. A un moment donné, la belle-mère raconte une histoire à ses petits enfants et à leur petit camarade français, c’est l’histoire d’une grand-mère ogresse. Le petit Français terrifié s’enfuit en courant.

9. Avec son mari, avec sa belle-mère Zouina est remarquablement silencieuse (infans-celui qui ne parle pas).

10. Le blanchiment peut s’analyser ici comme une illustration de cette dilution du patrimoine génétique étranger par laquelle l’extrême droite et la démographie institutionnelle française mesurent la ´ bonne ' assimilation. A ce sujet, voir Hervé Le Bras (1998) Le démon des origines. Démographie et extrême droite, Paris, Editions de l’aube. L ’identité mixte de Jalil Lespert, l’acteur qui incarne le personnage du conducteur du bus, révèle et renforce un discours idéologique implicite du film.

11. Lorsqu’elle la dénoncera, sa belle-mère dira de Zouina : ´ La France lui a tourné la tête. Elle veut faire comme les Françaises. '

12. C’est ma fille de 9 ans qui m’a fait cette remarque.

13. Voir Dominique Cardon (1995) ‘"Chère Ménie..." Emotions et engagements de l'auditeur de Ménie Grégoire’, Lyon, Revue Réseaux n°70, Institut d’Etudes Politiques de Lyon. L’article est accessible en ligne à l’adresse suivante : http://www.enssib.fr/reseaux-cnet/70/02-cardon.pdf

14. Après la présentation de la version orale de cet article Maggie Allison (University of Bradford) m’a fait remarquer que le foulard en bandage autour du poignet est une sorte de bracelet. Mon interprétation à la suite de cette remarque serait que — comme substitut de bracelet — le foulard souligne encore le dépouillement extrême de Zouina au sein de son clan. Son manque de valorisation par les siens et son instinct de survie la condamnent à être libre, au sens sartrien de ces termes.

15. Un plan du film souligne l’anneau d’argent pendant que Zouina pétrit son pain. Zouina porte aussi une alliance.

16 On peut se demander si l’élément ‘bracelet’ est une manifestation de l’inconscient de la réalisatrice ou s’il s’agit d’un signe destiné à agir sur l’inconscient du spectateur maghrébin.

17. Dans les commentaires de la réalisatrice qui accompagnent la version DVD du film, Yamina Benguigui explique que pour obtenir une meilleure performance, elle n’avait pas informé l’actrice qui joue la belle-mère du dénouement du film. L’expression de détresse du personnage est authentique.

18. Le film défend le droit à l’éducation pour tous mais n’aborde pas le mythe de l’égalité des chances dans l’école de la République. Une étude récente confirme l’ampleur des ségrégations ethniques à l’école selon que les élèves sont issus ou non de l’immigration. Voir Felouzis, Georges (2003) ‘La ségrégation ethnique au collège et ses conséquences’ Revue française de sociologie, 44-3 : 413-447. Par contre, le film montre bien le mythe du retour en présentant des personnages illusoirement installés dans un provisoire qui dure.

19. Au tout début du film, Zouina arrive chez elle, le bus passe et le mari qui surprend un échange de regards entre Zouina et le conducteur la bouscule à l’intérieur. Après avoir été rejetée par Malika, Zouina refuse de monter dans le taxi qui l’a amenée et où Mme Manant l’attend. Elle monte avec ses enfants dans l’autobus que conduit le personnage interprété par Jalil Lespert. Pudiquement, galamment, le conducteur de bus chevaleresque lui avoue son admiration pour elle : "vous voir ici…. ". Quelques scènes avant, un gros plan montrait le conducteur du bus observant Zouina qui rentre chez elle. L’objet de la scène est peut-être de montrer la passion naissante entre les deux personnages, le plan induit aussi une représentation du conducteur du bus sous l’image d’un prédateur.

20. Il faut ici comparer le traitement très cru de la violence domestique (mari/femme)par Benguigui avec le traitement de la violence aussi très cru (mari/femme, père/fils) dans East is East de Damien O’Donnell (1999) ou encore avec le traitement elliptique dans de la violence (père/fils) par Kiarostami dans Où est la maison de mon ami ? (1987).

21. Le film ne fait aucune référence aux manifestations de racisme contre les Algériens en France pourtant si fréquentes dans les années 70 qu’en 1973 Alger suspend l’émigration des Algériens vers la France. Voir Simon, Jacques (sous la direction de) (2002) L’immigration algérienne en France. De 1962 à nos jours, Paris, L’Harmattan. Le racisme est suggéré lorsqu’un voisin qui passe voit un policier avec Ahmed et se plaint du "bordel" de "ces gens-là".

22. Un propos attribué au prophète (hadith) déclare : ´ Il ne peut y avoir de tête à tête entre un homme et une femme sans que le diable soit le troisième ª. La femme est une tentatrice, elle représente la fitna, terme qui signifie tout à la fois la tentation, la séduction, le désordre, la discorde ; le terme fitna a un sémantisme similaire à celui de trouble en français. Voir Ascha, Ghassan (1999) Du statut inférieur de la femme en islam. Paris, L’Harmattan.

23. En effet, le rapport de force entre Zouina et son mari/sa belle-mère s’inverse dès qu’elle se montre avec le conducteur du bus.

24. Dans le commentaire audio qui accompagne le DVD, la réalisatrice rapporte la résistance de l’actrice incarnant la belle-mère devant cette scène et répète son insistance à la maintenir.

25. L’absence d’intimité est à mettre en contraste avec d’autres représentations de couples dans les films sur l’immigration : il y a intimité entre les époux du film East is East comme il y a intimité entre les époux du film La Promesse.

26. Pour Zouina tout est péché : les sorties entre femmes, le maquillage etc.