LA POLITIQUE CINÉMATOGRAPHIQUE FRANCAISE FACE A LA MONDIALISATION

 

Jean-François POLO (IEP de Rennes / CRAPE)

 

Résumé

La politique cinématographique française qui s’est développée après la seconde guerre mondiale, est l’aboutissement d’une relation de type néo-corporatiste entre les acteurs politico-administratifs et les milieux professionnels du cinéma. Longtemps définie dans un cadre national, elle a dû faire face, ces vingt dernières années, à un certain nombre de défis liés à une mutation du secteur (internationalisation, libéralisation) et surtout à l’émergence de nouvelles scènes de production de normes et de règles que ce soit à travers l’émergence d’un espace européen de politiques publiques (et les initiatives communautaires dans ce domaine) ou le démarrage des négociations internationales pour la libre circulation des services dans le cadre du GATS (puis de l’OMC).

Nous montrerons ici comment, dans le contexte récurrent de crise du cinéma national et malgré la concurrence de la télévision et des productions américaines, la menace pesant sur la capacité à élaborer une politique audiovisuelle originale a non seulement été surmontée, mais surtout a permis de mettre en place de nouvelles ressources de définition de l’action publique grâce à la structuration d’une nouvelle norme, l’exception culturelle, et d’un réseau d’acteurs la soutenant au-delà des frontières nationales.

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Ces dernières années, le cinéma français a connu un véritable succès tant à l’étranger qu’au niveau national.1 Cette embellie qui ne masque pas les défis auxquels doit encore faire face ce secteur2, témoigne du succès d’une politique cinématographique qui a pourtant traversé des périodes critiques et qui a dû relever toute une série de défis.

En effet, longtemps définie dans un cadre national la politique cinématographique et plus largement la politique audiovisuelle3 française a connu ces vingt dernières années un certain nombre de transformations liées à l’émergence de nouvelles scènes de production de normes et de règles, que ce soit à travers l’apparition d’un espace européen de politiques publiques4, ou par le démarrage des négociations internationales pour la libre circulation des services dans le cadre de du GATS, puis de l’OMC.

Nous montrerons comment cette menace sur la capacité d’action publique a été non seulement surmontée, mais surtout a permis de mettre en place de nouvelles ressources de définition de l’action par la structuration d’une nouvelle norme d'action appelée "l'exception culturelle" et d’un réseau d’acteurs la soutenant. Grâce à ces ressources, les autorités françaises seront en mesure d'initier une politique audiovisuelle européenne largement inspirée par le modèle français et d'assurer ainsi la survie de son propre système dans un environnement pourtant acquis aux règles néo-libérales. De même, au travers de l'action européenne et en s'appuyant sur le réseau des défenseurs d'une politique culturelle interventionniste, elle parviendra à défendre son système dans le cadre des négociations internationales du commerce.

 

I. Un néo-corporatisme à la française remis en cause par l’internationalisation du secteur

Une politique ambitieuse fruit d’une relation étroite entre les professionnels et l’Etat

La politique cinématographique française est aujourd’hui la plus ambitieuse de l’Europe. Elle est l’aboutissement d’une relation étroite entre un Etat préoccupé par le secteur cinématographique, tant pour sa dimension culturelle5 que pour ses enjeux économiques, et une profession bien organisée qui a su tirer parti de cette bienveillance. Toutefois, cette relation n’a pas toujours été aussi symbiotique.

Si les premières interventions publiques dans ce secteur en 1926 ont reçu l’approbation des professionnels6, les différents projets de politique d’aide qui se sont succédé avant la seconde guerre mondiale n’ont pas abouti du fait de la méfiance des professionnels qui craignaient l’intrusion de l’État dans leurs affaires. Ces oppositions font que de 1935 à 1940, le cinéma français a vécu dans une tourmente réformiste qui a accouché de beaucoup de projets, mais d’aucune décision (rapports Petsche en 1935, Carmoy en 1936 et Zay en 1939). Les rapports dressent tous un bilan critique de l’état de l’industrie cinématographique, établissent les causes de la crise du cinéma français et proposent des mesures pour en sortir. Mais les organisations professionnelles sont réticentes aux différents projets ; elles ne sont pas opposées à toute intervention publique, voire elles en admettent la nécessité, mais elles veulent " garder le contrôle et dénoncent le dirigisme, le bureaucratisme, le fonctionnarisme découlant nécessairement de toute intervention de l’État "7.

C’est après la seconde guerre mondiale, période marquée par le contrôle étroit du régime de Vichy sur le cinéma, que la politique cinématographique française va se développer, notamment à travers la création en 1947 du Centre National de la Cinématographie (CNC). En effet, l’avènement du CNC marque un tournant dans l’histoire des rapports entre les professionnels du cinéma et les instances publiques et impulse une logique d’intégration verticale. A la fois direction ministérielle et office professionnel, le CNC est un organe ni tout à fait administratif ni tout à fait corporatiste. Il en même temps l'exécutant de la politique de l’État en matière cinématographique, l’agent administratif d’application des lois et des règlements propres au cinéma mais aussi un arbitre et un porte-parole des différentes branches du commerce et de l’industrie du film. Alors qu’au départ les professionnels avaient perçu le CNC comme un épouvantail produisant des réglementations, des contrôles et des contraintes, ils comprennent rapidement qu’il s’agit d’un formidable pourvoyeur de fonds. Une véritable relation de type néo-corporatiste va se structurer impulsant une politique innovatrice et généreuse8. A partir de 1948, l’État promeut ainsi de nouveaux systèmes d’aides qui vont forger deux armes fondamentales de sa vitalité future : des ressources nouvelles9 et une obligation de concertation, facteur d’unité professionnelle. Au-delà de certains conflits mineurs, le système mis en place va perdurer et permettre le maintien d’un niveau important de productions cinématographiques.

L’internationalisation du secteur : vers une crise du cinéma français ?

A la fin des années 1970, le secteur audiovisuel en Europe connaît une mutation globale due aux transformations technologiques (nouvelles perspectives de diffusion par le câble et le satellite), à l’internationalisation et l’industrialisation du secteur (stratégies menées par les grands groupes mondiaux de communication, accroissement des échanges audiovisuels et domination hégémonique des productions audiovisuelles américaines), et à un élan dérégulationniste porté par les instances communautaires et les groupes de communication privés (fin du monopole publique de la radiodiffusion).

En France, l'annonce de la crise du cinéma national est un leitmotiv et régulièrement, les professionnels français s'épanchent sur leurs difficultés financières en agitant le spectre de la mort prochaine du cinéma français à l’instar de ce qui s’est passé dans les pays voisins comme l’Italie ou la Grande-Bretagne. Ils insistent pour que l'État intervienne, leur apporte de nouveaux subsides et adopte une réglementation plus favorable. Ils ont longtemps obtenu la sollicitude des instances publiques, grâce à leur capacité d'organisation et de mobilisation.

Aux cours des années 1980, comme dans le reste de l’Europe, les indices d'une nouvelle crise apparaissent en France malgré son système de soutien. Le processus d’émergence d’un espace audiovisuel déréglementé accentue cette perception de la crise dans le contexte d’une concurrence croissante de la télévision et des productions américaines.

Les indices de la crise du cinéma en France et en Europe sont les suivants : baisse de la fréquentation des salles, baisse du nombre des salles, baisse de la production de films nationaux et enfin diminution de la part des films nationaux par rapport aux films américains. Cette crise est due en partie à la concurrence accrue de la télévision et des productions américaines (la part de marché des films français par rapport aux films américains ne cesse de se dégrader, jusqu’à être dépassée après 1987) mais aussi à des faiblesses structurelles liées à l'étroitesse des marchés nationaux, à l’absence de réseau européen de distribution et à la faible capacité de production. Comparée aux précédentes crises, elle affecte de plein fouet l’industrie cinématographique française10, même si celle-ci résiste mieux que partout ailleurs en Europe.

En outre, la perspective d'une multiplication des chaînes de télévision, grâce à la diffusion par satellite, aiguise les appétits et les projets de développement des entreprises de communication. Ceci accroît l’inquiétude des professionnels du cinéma. Face à " la mauvaise santé du cinéma français "11, les branches d’activité de l’audiovisuel (qui regroupent cinéma et télévision) vont s’adresser aux autorités publiques en demandant de nouvelles aides12. Enfin, les professionnels du cinéma exigent que la télévision participe davantage au financement du cinéma13.

Alors que le système français de soutien au cinéma paraît inadapté pour résister à la mutation du secteur et qu’il est indispensable de trouver de nouveaux instruments, la politique cinématographique française est également contestée par les autorités européennes qui exigent leur suppression au nom d’un marché libre et concurrentiel.

Il s'agit d'une part des recommandations émanant de la Direction générale (DG) à la concurrence concernant la question de l'harmonisation des systèmes d'aide au cinéma. Faute de trouver une position commune et face à la réticence de certains Etats pour mettre en place une politique cinématographique commune14, on s'oriente vers une harmonisation tirée vers le bas. D'autre part, l'Europe pousse également à une libéralisation du secteur audiovisuel avec les arrêts de la Cour de justice européenne (arrêts Sacchi de 1974 et Debauve de 1980) et les projets d’une réglementation audiovisuelle européenne (Livre vert sur la Télévision sans frontières de 1984)15.

Pour les professionnels français, les initiatives communautaires sont perçues comme des menaces pesant sur le système d’aide national : " l'Europe au début des années 1980, cela n'a été que des ennuis. On avait tout le temps des bagarres sur les systèmes d'aide. On recevait des menaces de la part de la CEE de mises en demeure à cause de notre système d'aide. L'Europe constituait donc une menace sur les réglementations audiovisuelles nationales et sur les systèmes d'aide "16.

Cette dénonciation de la volonté dérégulatrice de la CEE est également articulée à la dénonciation récurrente de la domination de l’industrie audiovisuelle américaine17. Les réalisateurs de télévision également inquiets par la conjoncture ont exprimé la crainte que si " l’on suit la pente actuelle … c’est tout le programme français qui disparaît, c’est l’invasion définitive de nos écrans par des produits étrangers "18.

L’internationalisation de l’audiovisuel à la fin des années 1970, les difficultés que traversent le cinéma français et les initiatives européennes visant à libéraliser ce secteur font peser une lourde menace sur une politique cinématographique française qui semble pourtant impuissante à enrayer les effets de la mutation sectorielle.

 

II. Le défi européen des années 1980 : vers une politique audiovisuelle communautaire d'origine française

Les années 1980 sont celles d’un véritable défi pour la politique cinématographique française vis-à-vis des pressions dérégulationnistes portées par les instances communautaires. Contraints de défendre leur système, les agents politico-administratifs français et les professionnels du cinéma vont chercher à transformer la menace européenne en opportunité.

L’Europe comme opportunité

La pression européenne s'accroît alors que le nouveau gouvernement socialiste prépare des instruments inédits d'aide au cinéma. Jack Lang jouera un rôle fondamental dans la stratégie visant à réagir aux menaces européennes19. Avant même sa prise de fonction, il exprime son inquiétude vis-à-vis de l’émergence d’un espace audiovisuel européen libéral et veut " alerter l’opinion publique sur les dangers qui menacent l’existence même des différents cinémas en Europe "20. À la Mostra de Venise en septembre 1980, il déclare avoir adressé une lettre à Mme Simone Veil, Présidente du Parlement européen, sollicitant l’inscription à l’ordre du jour d’un débat sur l’attitude de la CEE à l’égard du cinéma. Il y dénonce notamment les recommandations faites par la Commission aux gouvernements européens d’abolir les mécanismes de protection nationale et d’aides au cinéma qui conduiraient, selon lui, à ne pas considérer le cinéma comme un élément indispensable du patrimoine culturel national. Un an plus tard, c’est en tant que ministre de la culture qu’il réitère sa critique des projets de la Commission : " sous couvert de construction européenne et de libre circulation, on risque de permettre aux multinationales de porter atteinte à nos activités artistiques nationales. Nous répondrons à la Commission en indiquant notre position, qui est de participer à la construction de l’Europe culturelle mais de préserver dans chaque pays le droit à l’identité et à la création nationale "21.

Dès sa prise de fonction, Jack Lang est alors confronté aux attaques européennes à propos de sa politique dans l'édition22. Il apparaît clairement que ces attaques ont eu un effet salutaire. Elles ont en effet obligé le ministère de la culture à justifier sa politique au niveau européen et à développer une nouvelle norme par rapport à celle dominante du marché. En outre, elles ont finalement conduit à déployer une stratégie visant à chercher à exporter au niveau européen le système français par la structuration et la mobilisation des professionnels du cinéma au niveau européen.

Le ministre va construire un nouveau référentiel d’action, qui intègre la référence au marché, mais accompagne ce réajustement d’une exigence fondamentale : la prise en compte de la spécificité de la culture. Le ministère de la culture s'emploiera alors à défendre continuellement son action en déclinant le slogan " la culture n'est pas une marchandise comme les autres " à tous les secteurs de la culture. Participant aux consciences individuelles et collectives, aux diverses identités locales, régionales et nationales, les industries culturelles ne peuvent pas être abandonnées aux seules règles du marché qui menaceraient les plus faibles et conduiraient vers une uniformisation des cultures. Ainsi, au nom de la dimension spécifique de la culture, il est légitime que les États mettent en place des dispositions réglementaires, promeuvent des mesures spécifiques, soutiennent les industries culturelles quand bien même ces mesures contreviennent aux règles du marché. Ce référentiel sectoriel se construit au fur et à mesure des discours et de l’action menée par J. Lang et surtout dans la confrontation avec le cadre juridique du marché commun, défendu avec zèle par les fonctionnaires européens ou saisi et exploité par des groupes de communication pour démanteler les réglementations nationales protectionnistes qui limitent leurs mouvements sur le marché.

Comme pour la loi sur le prix unique du livre, la politique audiovisuelle23 élaborée par le ministère de la culture est l'objet de contentieux avec la Commission et notamment avec les DG de la concurrence et du marché intérieur. La question de la compatibilité entre la réglementation française et le traité de Rome devient récurrente. L'exemple de l’affaire concernant les vidéocassettes illustre bien ce problème. Au nom du décret du 4 janvier 1983 qui interdit l'exploitation des films sur vidéocassettes avant l'expiration d'une année à compter de leur sortie en salle, les professionnels du cinéma font saisir par le tribunal de Paris des cassettes du film Le marginal que plusieurs sociétés de vidéocassettes, violant délibérément le délai d'un an, avaient distribué aux détaillants. Ceux-ci font appel auprès de la Cour de justice européenne, le 22 février 1984, pour demander l'annulation de la réglementation française. En réalité, c'est toute la politique audiovisuelle française qui est mise sur la sellette car si un tel arrêt était pris, il entraînerait inévitablement une déréglementation en chaîne de l'audiovisuel français et remettrait en cause de jure les délais de programmation des films sur Canal Plus ou sur les chaînes publiques.

Finalement après un intense lobbying de Lang qui a défendu sa loi au nom de la spécificité des industries culturelles, la CJCE a arbitré en faveur de la réglementation française, laissant donc à la France le droit de réglementer comme elle l'entend son marché culturel.

Vers une politique audiovisuelle européenne d'inspiration française

La lutte au niveau européen a également des vertus à plus long terme. En effet, Jack Lang et ses collaborateurs ont pris conscience que le sort de la politique audiovisuelle française dépend de la capacité à en faire partager, au niveau européen, ses fondements normatifs. Malgré certaines dispositions protectionnistes, ils s'appliquent alors à démontrer que cette politique culturelle n’est pas nationaliste. Au contraire, elle vise au respect de la pluralité et de la diversité des cultures : " Notre rôle [...] est de multiplier les chances de création au bénéfice de l’ensemble des créateurs connus ou inconnus. Notre souci est de mêler les uns et les autres, et d’aider à la découverte de nouveaux talents en France et dans d’autres pays "24. En outre, comme le reconnaît un collaborateur de Lang, " en défendant une politique audiovisuelle nationale qui ne soit pas nationaliste, nous voulons échapper aux reproches de faire du protectionnisme national. Nous, nous défendons le Cinéma "25.

Face aux forces du marché et de dérégulation relayées par la Commission dans le contexte de l’internationalisation du secteur audiovisuel, l’idée d’une exportation au niveau communautaire du modèle français de politique audiovisuelle apparaît dès lors comme la meilleure garantie de la pérennité de celui-ci. Elle passe également par l’organisation au niveau européen des professionnels, rendue possible, par l’activation d’un réseau rassemblant professionnels, acteurs politico-administratifs français et européens et toutes les bonnes volontés favorables à la mise sur l’agenda communautaire d’une politique audiovisuelle.

Jack Lang et ses collaborateurs jouent là encore un rôle essentiel car selon un collaborateur du ministre, les professionnels français à l'époque étaient trop focalisés sur les questions nationales : " on les a poussés à se mobiliser au niveau européen, à la fois directement vis-à-vis des instances européennes qui voulaient déréglementer le secteur, mais aussi en direction des professionnels des autres pays européens pour qu'ils pressent leur propre gouvernement. À l’époque, ils pensaient qu'ils allaient gagner simplement parce qu'ils avaient raison "26.

De plus, si l’émergence d’un espace audiovisuel européen abandonné aux simples règles du marché est perçue comme une menace pour les professionnels, en revanche, une politique interventionniste nationale ou européenne peut transformer la menace en opportunité en ouvrant de nouveaux débouchés pour la production française27. Enfin, cette stratégie est également bien accueillie par les professionnels européens qui espèrent ainsi obtenir grâce à l'Europe des mesures qui n'existent pas dans leur propre pays.

La structuration des professionnels au niveau européen s'accentue donc au début des années 1980 avec notamment la création de nouvelles organisations européennes comme la Fédération européenne des Réalisateurs de l’Audiovisuel (FERA)28 ou le Bureau de Liaison Européen du Cinéma (BLEC)29.

La menace de l’émergence d’un espace audiovisuel européen libéral est également le ressort de la mobilisation d’associations "citoyennes" qui rassemblent bien au-delà des seuls cercles de professionnels du cinéma et de la télévision. C’est le cas notamment des " Etats généraux de la culture ", créés en 1987 par le député communiste, ancien ministre, Jack Ralite pour protester d’abord contre l’attribution de la "5ème chaîne", première chaîne commerciale française, à Berlusconi (responsable, selon eux, de l’aggravation de la crise du cinéma italien), puis contre la privatisation de TF1. À l’occasion des " Etats généraux de la culture " du 17 juin 1987, les participants adoptent une " déclaration des droits de la culture "30. La manifestation réunit toutes les catégories d’artistes pour débattre de l’avenir de leurs activités et la crainte d’un désengagement progressif de l'État dans sa politique culturelle. Si les " Etats généraux de la culture " ont d’abord formulé des revendications nationales, le mouvement va rapidement prendre une dimension européenne et internationale. Le 16 novembre 1987, 6000 personnes sont rassemblées au Zénith à Paris pour débattre de la "déclaration des droits de la culture". Parmi eux, on retrouve les comédiens Bernard Giraudeau, Michel Piccoli, Jacques Weber, et les réalisateurs Bertrand Tavernier (président de la Société des Réalisateurs de Films) et Claude Santelli (président de la société des auteurs) ainsi que de nombreuses personnalités étrangères comme Etorre Scola ou Roberto Rosselini.

Ces organisations vont trouver auprès des instances européennes des interlocuteurs attentifs à leurs revendications et désireux de voir l’Europe s’engager dans une action culturelle et dans l’élaboration d’une politique cinématographique communautaire. A la Commission européenne par exemple, un Français, Robert Grégoire, s’efforce depuis 1972, au secrétariat général, puis au sein de la Direction général " information, communication " (DGX) d’initier une action communautaire dans la culture31. Il reçoit le soutien d’une députée européenne, la Française Marie-Jeanne Pruvot qui présentera un rapport du Parlement européen sur la situation du cinéma en Europe32. Bien entendu, l’un et l’autre sont en relation continue avec Jack Lang ou les organisations professionnelles européennes33.

Jack Lang, pour sa part, va multiplier les voyages en Europe afin de sensibiliser ses homologues européens à l'idée que la culture est un domaine pouvant donner lieu à une intervention communautaire. S'appuyant sur ses réseaux personnels et sur les pays sensibles aux questions culturelles, il va tenter de créer une dynamique au niveau européen. Profitant d’un échéancier communautaire favorable, puisque la Grèce (dont le gouvernement socialiste est en total accord avec les initiatives françaises) et la France se succèdent à la présidence de la CEE (respectivement deuxième semestre de 1983 et premier semestre de 1984), il est un des artisans, avec Melina Mercouri (ministre de la culture de la Grèce), des premières réunions des ministres de la culture de la CEE au cours desquelles la question d’une intervention communautaire dans le cinéma est évoquée.

Les mesures défendues par Jack Lang sont : la création d’un fonds de soutien européen à l’industrie des programmes, la promotion des productions européennes sur les chaînes de télévision publique et l’élaboration d’un droit européen de protection des auteurs. Pour le ministre de la culture, " il s’agit de choisir entre deux logiques : ou nous ferons tout pour rester des créateurs et conserver nos identités, ou nous nous transformons peu à peu en un simple marché de consommateurs sous prétexte que n’aurons pas su créer un espace européen de la culture "34. Il invite donc les Européens à suivre la politique qu’il conduit en France.

Grâce à la structuration d’un réseau de personnalités, de groupes professionnels, de fonctionnaires, de députés européens et d'acteurs politico-administratifs, une politique européenne se dessine à la fin des années 1980. Elle est l’aboutissement d’âpres négociations entre d’une part les partisans d’une déréglementation du secteur, à savoir, les grands groupes privés de communication35, soutenus par les Etats les plus libéraux comme la Grande-Bretagne et au sein de la Commission par les DG " concurrence " et " marché intérieur ", et d’autre part, les partisans d’une politique audiovisuelle interventionniste, c’est-à-dire les lobbies du cinéma et de la télévision publique, les Etats ayant une politique culturelle au premier rang desquels se trouve la France et, au sein de la Commission, la DG " information, communication ", qui intègre en 1985 la culture comme nouvelle compétence.

Après trois années de difficiles négociations, la directive TSF, qui était perçue au départ comme une directive libérale, est adoptée le 2 octobre 1989. Le compromis trouvé permet la libre circulation des images en Europe par l’harmonisation des réglementations nationales (en matière de publicité, protection de la jeunesse, droit de réponse, etc.) tout en intégrant des aspects de promotion du cinéma européen par des quotas de diffusion obligeant les chaînes européennes à réserver une majorité de leurs programmes à des émissions d’origine européenne36 sur le modèle de ce qui existe déjà en France. Les négociations sur TSF ont révélé des fractures nettes au sein de la Commission et entre les Etats membres à propos de la nature de l’audiovisuel, de sa légitimité en tant que politique communautaire et plus généralement du sens de l’intégration européenne37.

Les acteurs politico-administratifs français et les professionnels du cinéma ont ainsi su transformer la menace européenne en avantage acquis. Grâce à une importante mobilisation, une politique audiovisuelle européenne a vu le jour, certes d’une portée très limitée, mais qui permet aux pays qui le souhaitent, et au premier rang la France, d’aller au-delà par des mesures plus interventionnistes. A défaut d’être parvenue à généraliser au niveau européen sa politique, la France a réussi à légitimer son action culturelle et surtout elle a donné un élan à la constitution de ce réseau autour de valeurs, de normes et de programmes d’actions.

 

III. Le défi mondial : l’Europe comme bouclier

La politique cinématographique française bénéficie, grâce à la politique audiovisuelle européenne d'une légitimité internationale, du moins à l'échelle communautaire. Mais la pression dérégulationniste, provisoirement neutralisée au niveau communautaire, se poursuit dans le cadre des négociations du commerce international. Les négociations du GATT en 1993, puis de l'OMC à partir de 1995 mettent de nouveau à l’épreuve la politique audiovisuelle française. Une fois de plus, la capacité de la France à défendre sa politique cinématographique est indissociable de sa capacité à mobiliser les partisans de l’exception culturelle en Europe, et de plus en plus, au niveau mondial.

Les négociations du GATT

Le début des négociations du GATT qui intègre un volet sur les services (GATS), et par-là l’audiovisuel, ravive toutes les tensions autour des quotas. Pour leurs adversaires dans et hors de l'Europe, les négociations sur les services sont une belle occasion pour démanteler une bonne fois pour toutes ces mesures protectionnistes38. Dans ce type de négociation internationale, c’est la Commission européenne qui représente les Etats membres. Or, le négociateur européen au GATT, le commissaire L. Brittan, fervent libéral, a été un des adversaires le plus farouchement opposé aux quotas audiovisuels pendant l'adoption de la directive TSF. Il est d'autant plus attaché à la recherche d’un accord au GATT qu’il défend les règles du libre-échange dont il est un héraut au sein de la Commission. Il est soutenu par les Etats les plus libéraux (Allemagne, Grande-Bretagne, Pays-Bas) et les groupes de communication. La France (ainsi que l'Espagne, la Belgique, la Grèce) et les milieux professionnels du cinéma soutiennent une "exception culturelle" qui vise à exclure le secteur de l’audiovisuel de l’accord final du GATT.

Les divergences européennes sur le dossier de l’audiovisuel se sont donc répercutées sur les négociations du GATT. L’accord sur une position commune européenne a été l’objet de marchandages jusqu’à la dernière minute, ce qui a fragilisé la cohérence de la position européenne et multiplié les risques d’une intégration des services audiovisuels dans l’accord final sur les services. Une position commune était d’autant plus difficile à trouver que les adversaires, au sein de l’Europe, de la politique audiovisuelle communautaire ont trouvé des alliés dans le gouvernement américain et le lobby Hollywood hostiles aux quotas39.

Comme lors des débats autour du vote de la directive TSF, les organisations professionnelles françaises et européennes vont se mobiliser pour une prise en compte par le GATT de la dimension culturelle de l’audiovisuel, faisant de l’année 1993 le théâtre d’un débat passionnel. Leur mobilisation prend la forme de manifestations, de rencontres médiatisées, de déclarations à la presse40 et s’accompagne d’une pression constante sur les instances communautaires. Tous soulignent qu’au-delà du système audiovisuel français, c’est la capacité de l’Europe à définir sa politique audiovisuelle qui est en jeu41.

Finalement, cette pression croissante va être répercutée par le Parlement européen, le Conseil des ministres de la culture, et Jacques Delors, Président de la Commission européenne. Associée à l'inflexibilité des autorités françaises, elle conduit les chefs d’Etats et de Gouvernements de l'UE à exiger le 11 décembre 1993 un " traitement exceptionnel et séparé pour l’audiovisuel " dans les négociations du GATT. Cette décision arrête enfin une position européenne soucieuse de préserver l’avenir du secteur audiovisuel européen. Face à la fermeté retrouvée de l’UE, les Etats-Unis ont surenchéri et aligné une série d’exigences portant principalement sur la libéralisation totale des nouvelles technologies et la suppression de toutes mesures restrictives à la diffusion de programmes par les organismes de télévision. Enfin, ils rejettent toute reconnaissance du caractère culturel des programmes audiovisuels42. Les exigences croissantes des Américains conduirent au paroxysme de la crise. Afin de ne pas faire échouer l’accord final et face à l’impossibilité de trouver un compromis, les services audiovisuels sont finalement exclus de la négociation de l’Uruguay Round et la conclusion de l’accord général est signée le 15 décembre 1993.

Cet accord a été célébré comme une victoire européenne car il permet la survie des systèmes européens et nationaux d’aide au cinéma. Toutefois, la solution de " l’exclusion " de l’audiovisuel ne saurait être considérée comme une victoire définitive. En effet, elle ne signifie pas que les règles du GATS ne sont pas applicables à l'audiovisuel, mais que l’UE n’a souscrit à aucun engagement à libéraliser ce secteur. Les services audiovisuels sont bien visés par l’article I du GATS qui fixe le champ d’application de l’Accord à " tous les services de tous les secteurs à l’exception des services fournis dans l’exercice du pouvoir gouvernemental ".

De Marrakech à Doha : une négociation permanente

La négociation sur le GATT étant close, c’est dans le cadre de l’Organisation Mondiale du Commerce (OMC) que devra désormais se négocier l’avenir de la politique audiovisuelle européenne.

Comme dans le cadre des négociations du GATT, c’est la Commission européenne qui a le mandat de négociation de l’UE pour l’OMC. L’élaboration d’une position commune a de nouveau fait l’objet de discussions et de débats entre les différents Etats membres. Les divergences nationales menacent d’affaiblir la capacité de négociation de l’UE.

L'élaboration d'un compromis entre les partenaires européens est l'objet une fois de plus de négociations serrées. Toutefois, un consensus se dessine sur la défense de la notion de la " de la diversité culturelle" en Europe. Une divergence notoire demeure cependant quant aux moyens à mettre en œuvre pour assurer cette défense. La France, avec l'Italie, l'Irlande et le Portugal militent pour que le secteur de la culture et de l'audiovisuel reste hors des négociations de l'OMC. Les Etats libéraux (Royaume-Uni, Pays-Bas, Allemagne) considèrent quant à eux qu'il est possible de négocier une spécificité de la culture dans le cadre de l'OMC. Le premier compromis ne sera finalement pas signé à cause de l'attitude intransigeante de la France sous la pression des organisations professionnelles qui surveillent au plus près les négociations et qui ont manifesté immédiatement leur plus grande inquiétude vis-à-vis notamment en raison de l’absence de référence à l’exception culturelle. Le compromis finalement signé maintient la notion débattue de "diversité culturelle", mais fait référence à l'acquis des négociations du GATT.

On voit, à travers ce qui se trame dans la perspective de l’ouverture des négociations à Seattle, que la position commune adoptée par le Conseil ne se résume pas aux seules négociations entre ministres. La prise en compte des positions exprimées par les groupes de pression est manifeste à travers le refus exprimé par la France du premier compromis présenté au Conseil.

En outre, il faut rappeler que l’année précédente, le débat sur l’Accord multilatéral sur l’Investissement (AMI) avait été le théâtre des mobilisations professionnelles les plus importantes depuis celles des négociations du GATT de 199343, entraînant le retrait du projet et mettant une fois de plus en évidence le fait que le secteur culturel est un des points de friction majeurs dans les négociations sur le commerce international et que rien ne peut se décider en Europe sans l’adhésion des professionnels du secteur.

Aux vues des dernières négociations internationales, les partisans de l'exclusion culturelle semblent avoir gagné du temps. Après l’échec de la Conférence ministérielle de l’OMC à Seattle en décembre 1999, la conférence de Doha au mois de novembre 2001 a simplement débouché sur un " agenda du développement " qui n'aborde pas directement les questions culturelles et audiovisuelles. Les organisations professionnelles et les associations civiles restent cependant vigilantes car elles ne se satisfont pas de la substitution de la notion de diversité à celle d’exception. De plus, elles savent que les Américains, s’appuyant sur la convergence des secteurs des télécommunications, des médias et des technologies de l’information, cherchent à placer l’audiovisuel dans le même cadre réglementaire que les télécommunications, beaucoup plus libéralisées.

Il s’est donc constitué en Europe au cours des années 1980-90, à l’occasion de l’élaboration de la politique audiovisuelle européenne et de sa négociation dans le cadre du commerce international, un puissant lobby de l’audiovisuel. On ne peut réduire ces groupes de pression aux seules organisations professionnelles de l’audiovisuel. En effet, ils sont soutenus dans leurs revendications par toute une série d’associations civiles, de mouvements sociaux, de groupes de réflexion préoccupés par cette problématique de la mondialisation de la culture et qui entretiennent ce militantisme44.

Ce lobby est relayé par un soutien solide des agents politico-administratifs français, notamment du ministère de la culture. Il est également en étroite collaboration avec les instances communautaires que ce soit la DG " culture, audiovisuel " à la Commission ou le Parlement européen (notamment la commission culture).

Grâce à ce mouvement, l’Europe n'a finalement pas pris d’engagement de libéralisation du secteur audiovisuel45. Pour la France, c’est une victoire et la garantie de la survie de sa politique audiovisuelle. Mais, elle a également su tirer les leçons de la mobilisation en Europe des défenseurs de l’exception culturelle. Dans la perspective des négociations de l’OMC, à Seattle en 1999 et à Doha en 2001, elle a encore encouragé son réseau à s’élargir à des organisations internationales, des réseaux professionnels mondiaux et des représentants de pays non européens préoccupés par la survie de leur politique culturelle nationale.

Ainsi la " Déclaration universelle sur la diversité culturelle " adopté par la Conférence générale de l’UNESCO le 2 novembre 2001 apporte un surcroît de légitimité aux revendications européennes46. De même des initiatives sont lancées afin de toucher au-delà de l’Europe, tous les pays préoccupés par ces questions culturelles. Cela passe par des rencontres internationales47 et par le soutien aux projets visant à débattre et à définir des stratégies communes afin de mieux défendre le secteur culturel dans l’espace économique international48. Cette volonté de résistance est repérable dans la structuration progressive d’un mouvement international en faveur de l’exception culturelle (coordination entre différents pays défenseurs de l’exception culturelle : Corée49, Mexique, Canada…).

Il apparaît ainsi que la capacité à définir une politique nationale dépend à la fois de la pression exercée sur les organisations internationales comme l’OMC50, mais aussi de la capacité à s’appuyer sur l’Union européenne et sur une mobilisation internationale à la fois civile et professionnelle. Les acteurs de la politique audiovisuelle française ne sont certes pas au bout de leurs peines. L’épisode Messier en 2002, la renégociation des instruments de cette politique dans un délai de deux ans (TSF au niveau européen, accord avec Canal Plus au niveau national) témoignent d’une certaine précarité. Mais jusqu’à présent, ils ont su transformer la menace pesant sur leur système et détourner à leur profit les effets de la mondialisation.

 

 

Notes and references

1. Cf. "Films français à l'étranger. L'état de grâce", Le Film Français, 6 septembre 2002.

2. Cf. Assemblée nationale, Rapport d'information sur le cinéma présenté par M. Marcel Rogemont, 20 février 2002.

3. Le terme audiovisuel englobe les activités cinématographiques et télévisuelles. Nous en ferons donc usage lorsque nous entendrons désigné cet ensemble.

4. Cf. Muller P. (1995), "Un espace européen des politiques publiques", in Meny Y., Muller P., Quermonne J.-L. (dir.), Politiques publiques en Europe, Paris, l’Harmattan, p. 11-24.

5. Même s’il serait simpliste et réducteur de considérer la politique culturelle française comme la continuité de la tradition de l’intervention de l’Etat dans les Beaux-Arts (Urfalino P. (1996), L’invention de la politique culturelle, Paris, La documentation française), l’importance conférée à l’aspect culturel et artistique du cinéma est perceptible à travers des actions publiques comme la création d’une cinémathèque centrale dès 1920, la création du ministère de la culture en 1959, le développement d’une politique de soutien aux films d’auteur (salles " art et essai "), l’attachement au principe du droit d’auteur, enfin en tant que mode d’expression artistique, le cinéma est incorporé à la politique de rayonnement culturel de la France à l’étranger (Frodon J.-M. (1998), La projection nationale. Cinéma et nation, Paris, Odile Jacob) à travers notamment l’organisme public Unifrance Film.

6. Pour lutter contre la domination croissante du cinéma américain sur le territoire, l’Etat impose un système de contingentement (déjà !) des films américains et établit une série d’accords de coproductions avec différents partenaires européens. Voir aussi, Montebello F. (2003), "Des films muets aux films parlants. Naissance de la qualité cinématographique", Politix, vol. 16, n°61, p. 51-80.

7. Billard P. (1995), L’age classique du cinéma français, Paris, Flammarion, p. 504.

8. Cf. Polo J-F. (2002), " L’européanisation de la représentation des intérêts : la stratégie des lobbies français du cinéma ", communication à l’atelier sur " Les groupes d’intérêts en France ", Congrès de l’Association Française de Science Politique, Lille, 16-21 septembre.

9. Cf. Gimello-Mesplomb F. (2003), "Le prix de la qualité. L’Etat et le cinéma français", Politix, vol. 16, n°61, p. 95-122.

10. Notons ainsi la disparition du troisième groupe cinématographique français " Parafrance " et l’échec de la stratégie internationale de " Gaumont " premier groupe européen.

11. Titre d’un article paru en première page dans Le Monde du 26 octobre 1984.

12. Pour les réalisateurs de télévision, voir Le Monde du 4 juillet 1981 et du 11 avril 1984 ; pour les réalisateurs de cinéma, voir Le Monde du 10 septembre 1981 et du 6 décembre 1984 ; pour les producteurs, voir Le Monde du 27 décembre 1984 ; pour les artistes voir Le Monde du 11 février 1984 et du 30 mars 1985 (le titre de l’article est : "Y aura-t-il encore des artistes français en l’an 2000 ? Jean-Paul Belmondo vient plaider au Sénat la cause des artistes, avant que la haute assemblée n’examine le projet de loi sur les droits d’auteur ").

13. Pour P. Viot, directeur général du CNC, " la télévision a plus que jamais besoin du cinéma pour alimenter ses programmes, alors que la contribution au cinéma demeure relativement faible, notamment pour les prix d’achat des films cinématographiques. La diffusion de films nombreux à l’antenne nuit à la fréquentation des salles, ce qui affaiblit davantage la rentabilisation des films. Les apports de la télévision comme coproducteur de films cinématographiques demeurent en majeure partie des apports techniques en personnel et matériel alors que le cinéma ne peut assurer le plein emploi de sa main d’œuvre et de ses industries techniques ", (Cinéma d'aujourd'hui, printemps 1977).

14. Au cours des années 1960, plusieurs rencontres avaient été organisées à l'initiative de professionnels, d'universitaires spécialistes du cinéma, de quelques fonctionnaires européens préoccupés par l'avenir de ce secteur (voir notamment le "Colloque sur les voies et moyens d’une politique commune de la cinématographie dans le Marché Commun" qui s'est tenu à Bruxelles, en avril 1968). Mais les projets n’aboutirent pas à cause du refus de certains Etats et des réticences communautaires à intervenir dans ce secteur. Cf. Polo J.-F., "La Commission européenne, un espace de compromis. Le cas de la politique audiovisuelle", Thèse de Science Politique, IEP d’Aix-en-Provence, 2000. A paraître à L’Harmattan, 2003.

15. A travers les arrêts Sacchi (1974) et Debauve (1980), la Cour de justice européenne a indiqué la nature de " service " de la radiodiffusion et donc la nécessité de définir un cadre communautaire pour la libre circulation des programmes. Le livre vert sur la " Télévision sans frontières " (1984) s’attaque précisément à ce projet et vise à mettre en place un espace audiovisuel européen par la suppression des barrières nationales à la circulation des images.

16. Entretien avec le secrétaire général de l'association des Auteurs Réalisateurs Producteurs, Paris, novembre 1999.

17. Un " Comité pour l’identité nationale " rassemblant quelque 120 personnes parmi lesquelles on trouve des personnalités et des professionnels du cinéma (cinéastes, critiques, journalistes et universitaires) a été ainsi créé pour remettre en question " la place du cinéma étranger dans nos salles et sur nos écrans de télévision " (Le monde, 17 septembre et 29 octobre 1981).

18. Le Monde, 29 février 1984.

19. Cf. Polo J.-F., "La politique cinématographique de Jack Lang. De la réhabilitation des industries culturelles à la proclamation de l’exception culturelle", Politix, vol. 16, n°61, p. 123-149.

20. Le Monde, 3 septembre 1980.

21. Le Monde, 11 décembre 1981.

22. Pendant toute une année, J. Lang doit défendre devant la CJCE sa loi du 10 août 1981sur le prix unique du livre, saisi à l’initiative des centres Leclerc sur le caractère anticoncurrentiel de la loi. Après un de procédure, la CJCE devait considérer que cette loi n’était pas contraire au Traité, notamment en l’absence de politique communautaire spécifique en la matière, la Cour constatant par ailleurs que le système des prix imposés existait dans la plupart des pays européens. Voir Surel Y. (1997), L'Etat et le livre. Les politiques publiques du livre en France (1957-1993), Paris, L'Harmattan.

23. Dès son arrivée au ministère, Jack Lang demande à Jean-Denis Bredin et Dominique Wallon (futur directeur du CNC) de réaliser un rapport sur le cinéma qui débouche en avril 1982 sur une importante réforme du cinéma. Sur la base de ce rapport, le ministère élabore la loi de 1982 qui comporte un important paragraphe réglementant notamment les rapports de la télévision et du cinéma, obligeant les chaînes à investir davantage dans le cinéma par des accords de co-production et à respecter un quota de diffusion à l'antenne de films français et européens. De plus, la diffusion des films à la télévision doit respecter un certain nombre de mesures comme la fixation du nombre maximum de films, l’interdiction de programmer les films le samedi soir, etc. Enfin, face à la menace de la vidéo, le principe de la préséance du film sur écran par rapport au film en cassette est arrêté : aucune œuvre cinématographique ne peut faire l’objet d’une exploitation par vidéocassettes ou vidéodisques (destinés à la location ou à la vente pour l’usage privé du public) avant qu’un délai d’un an ne se soit écoulé après la délivrance du visa d’exploitation. Cette réglementation annonce la future chronologie de diffusion des œuvres sur les différents marchés : d'abord cinéma, puis vidéo et enfin télévision (à partir de 1985, la chronologie des médias s’établit comme suit pour la France : cinéma, télévision à péage, vidéo et chaîne généraliste).

24. Le Monde, 5 mai 1983.

25. Entretien, Paris, CNC, 24 septembre 1999.

26. Entretien, Paris, CNC, 24 septembre 1999.

27. Pour Nicolas Seydoux, PDG de Gaumont, " Laisser s’installer la libre concurrence dans l’audiovisuel, c’est condamner ce pays [la France] à l’invasion culturelle. Aucune production française, cinématographique ou télévisuelle, ne peut être compétitive face à une production américaine déjà amortie sur un marché national important. Redresser cette situation est un problème industriel classique. Il faut constituer un marché national susceptible d’amortir nos propres productions. Il faut même étendre ce marché par des accords de réciprocité avec les grands pays européens. Les salles françaises accueilleront les films allemands, italiens ou espagnols ; les chaînes de télévision peuvent en faire de même et jeter les bases d’un véritable marché commun garanti par des règles communes. C’est un combat nécessaire et urgent si l’on veut que la France conserve une industrie de l’image... ". Le Monde, 20 avril 1985.

28 Elle a été créée à l’initiative d’une association professionnelle française, la Société des Réalisateurs de Films qui, depuis sa création en 1968, est le fer de lance des batailles menées par les auteurs de films pour le cinéma français et pour les cinémas européens. L’idée de la FERA a germé lors des rencontres cinématographiques de Saint-Étienne (en mars 1980) qui rassemblaient des réalisateurs français et auxquelles participaient des réalisateurs européens et s’est concrétisée avec le soutien de J. Lang en 1982. Entretien avec Peter Fleischmann, Membre-fondateur et premier président de la FERA, Beaune, octobre 1999.

29 Créée à Paris sous l’initiative des professionnels français et sur le modèle d’une organisation française (le BLIC, Bureau de Liaison des Industries Cinématographiques), le BLEC regroupe, en 1984, six organisations internationales de la profession cinématographique.

30. La déclaration dénonce " l’abandon de l’imaginaire culturel français à l’affairisme, la diminution de l'effort de l'État pour préserver et développer une culture originale, le gâchis des talents et inventions, la dévalorisation du statut des artistes et des interprètes ". Elle propose six directions pour un nouveau développement de ce secteur : l’audace de la création, l'obligation de production, l’élan du pluralisme, la volonté de maîtrise nationale, l’élargissement des publics et la coopération internationale. Cf. Le Monde du 18 novembre 1987.

31. Il est notamment l’auteur d’un premier rapport sur l’action de la CEE dans la culture (Commission européenne, "L'action communautaire dans le secteur culturel", Bulletin des Communautés européennes, supplément 6, 1977). Dans une autobiographie, publiée à titre posthume, il revient sur ces différents combats au sein de l’appareil communautaire pour que l’Europe intervienne dans le cinéma. Cf. Robert Grégoire, Vers une Europe de la culture, Paris, L’Harmattan, 2000.

32. Résolution sur la promotion du cinéma dans les pays de la Communauté, Journal officiel des Communautés européennes, C307 du 14 novembre 1983.

33. Entretien avec Robert Grégoire, mai 2000.

34. Le Monde, 18 avril 1984.

35. Citons entre autres : Finnivest de Berlusconi en Italie, la CLT (Compagnie luxembourgeoise de Télécommunication), TF1 en France, Bertelsmann et le groupe de Leo Kirch en Allemagne, les groupes de Maxwell et Murdoch en Grande-Bretagne.

36. Il faut préciser toutefois que la directive est en retrait par rapport au projet initial défendu par les partisans d’une prise en compte de la dimension culturelle du secteur audiovisuel, puisque le compromis trouvé sur les dispositions concernant les quotas ont une valeur politique et non pas juridique. En effet, le texte précise que les " Etats veillent, chaque fois que c’est possible, à ce qu’une proportion majoritaire du temps de diffusion soit réservée aux œuvres européennes ". La formule " chaque fois que c’est possible " affecte donc la portée juridique des quotas et rend de facto leur application non obligatoire.

37. Au-delà de la polémique sur les quotas, c’est la place de la culture en Europe et les débats sur l’avenir de l’Europe qui sont soulevés à cette occasion. Les défenseurs d’une intervention communautaire revendiquent ainsi une Europe qui ne soit pas une simple zone de libre-échange mais qui favorise et encourage l’émergence d’une identité européenne, même si celle-ce reste à définir.

38. Lors de l'élaboration de la directive TSF en 1989, les autorités américaines, résolument hostiles aux quotas, avaient lourdement pesé tout au long de cette négociation en menaçant les Européens d’un recours devant le GATT si ces mesures étaient maintenues. A la veille du vote de la directive par le Parlement européen, le Président du Parlement avait même reçu une lettre de la présidence des Etats-Unis dénonçant les quotas comme étant une atteinte au libre accès des producteurs américains au marché européen et annonçant une aggravation sérieuse des relations bilatérales.

39. Pour Jack Valenti, président du principal lobby américain (MPAA), " chaque pays doit laisser ses citoyens libres de voir, lire ou entendre ce qu’ils souhaitent. Les Etats-Unis ne signeront pas un accord qui fasse de la culture un secteur d’exception ". Entretien paru dans Le Monde, 11 mars 1993.

40. Le 28 septembre 1993, plus de 4000 auteurs, réalisateurs, artistes et producteurs européens ont lancé un appel dans la presse pour demander aux dirigeants européens de négocier une clause d’exception culturelle pour l’audiovisuel au GATT. Une dizaine d’entre eux, grands noms du cinéma européen comme Wim Wenders, Andrei Konchalowski ou Coline Serreau, se sont rendu à Bruxelles pour rencontrer Jacques Delors et Leon Brittan et faire part de leurs inquiétudes. Cf. Tech Europe, novembre 1993.

41. Le 10 mars 1993, une délégation des Etats généraux de la culture menée par Jack Ralite a été reçue, à sa demande par le Directeur général du GATT à Genève.

42. Cf. Dehousse F., Havelange F., " Aspects audiovisuels des accords du GATT, exception ou spécificité culturelle " dans Doutrelepont C. (dir.), L’Europe et les enjeux du GATT dans le domaine de l’audiovisuel, Bruxelles, Bruylant, 1994, pp. 124-125.

43. La mobilisation contre l’AMI a été lancée le 11 février 1998 au Théâtre de l’Odéon par des réalisateurs comme Cédric Klapisch, Costa Gavras, Jean-Jacques Beinex qui étaient entourés de réalisateurs européens, de comédiens et de Catherine Trautmann.

44. Citons, par exemple, les " Etats généraux de la culture ", le " Groupe d’Etudes et de Recherche sur les Mondialisations " (GERM), le mouvement ATTAC. Ces groupes trouvent également un écho favorable à leurs actions dans les journaux et les revues qui prennent fait et cause en faveur de l’exception culturelle comme " Le Monde diplomatique ". Enfin, certaines organisations professionnelles ont elles-mêmes créé leur propre mouvement civil comme le " Comité de vigilance sur l’OMC et les négociations internationales " de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) qui informe le public et les professionnels sur les dangers de la libéralisation.

45. Polo J.-F., (2003), " L’Union européenne et l’exception culturelle dans les négociations commerciales multilatérales ", in F. Petiteville, D. Helly, dir., L’Europe et le Monde. La politique internationale de l’Union européenne, Paris, PUF.

46. A plusieurs reprise au cours de son histoire, l’UNESCO a défendu et promu une conception interventionniste des politiques culturelles. Ainsi, à travers " l'Accord de Florence " (en 1950) et le " Protocole de Nairobi " (1976), l’UNESCO a certes encouragé la libre circulation des biens culturels afin de "favoriser la connaissance et la compréhension mutuelle des nations" mais assorti d’une possibilité pour les Etats d’introduire des mesures protectionnistes pour protéger les productions culturelles nationales. Ces dispositions constituent en soi des mécanismes de type de l’exception culturelle avant même qu’il soit fait référence à cette notion.

47. En septembre 1999, le ministre français de la Culture s’est rendu au Mexique et a rencontré 16 ministres de la Culture du monde entier pour débattre des enjeux des prochaines négociations de l’OMC. A l’issue de la rencontre, un texte proclamant le droit des Etats à mener librement leurs politiques culturelles et audiovisuelles a été adopté (Dossier Ministère de la culture et de la communication, n°56, 10 novembre 1999).

48. Cf. le Réseau International sur les Politiques Culturelles lancé à l’initiative du Ministre canadien de la culture Sheila Copps en juin 1998. En outre, un Réseau International pour la Diversité Culturelle (RIDC) a vu le jour en septembre 2000. Il rassemble " un réseau mondial d'artistes et de groupes culturels qui s'efforcent de contrecarrer l'homogénéisation culturelle occasionnée par la mondialisation ". Le RIDC a envoyé un représentant à la conférence ministérielle de l'OMC à Doha pour " surveiller les négociations commerciales en cours ".

49. Cf. " La Corée campe sur ses quotas. Une exception culturelle qui résiste aux Américains ", Libération, 8 mars 2002.

50. En revanche, notons que l’UNESCO est venue apporter un soutien à l’exception culturelle à travers sa " Déclaration sur la diversité culturelle " adoptée, le 2 novembre 2001. Selon le ministre français de la culture, cette déclaration peut constituer " un premier fondement international " à partir duquel il faudrait réfléchir " à l’opportunité du développement d’un instrument juridique international " (" Mme Tasca mise sur l’UNESCO dans les négociations mondiales sur l’audiovisuel ", Le Monde, 11 septembre 2001). Soulignons également que le Conseil de l’Europe lui aussi a adopté une Déclaration sur la diversité culturelle (Déclaration sur la diversité culturelle adoptée par le Comité des Ministres lors de sa 733e réunion, le 7 décembre 2001) qui confère un surcroît de légitimité à la position européenne.