Du chasseur d'images à la presse lumineuse

Les évolutions du travail dans le journalisme cinématographique

de Jacques SIRACUSA

Les évolutions qui, au début du siècle, font passer des " sujets actuels " (une forme initiale de " plein air ") aux " actualités " (produites par des journaux filmés) sont contemporaines du développement de l'industrie cinématographique. A mesure que se poursuit ce mouvement, la forme d'exercice du métier de cameraman évolue : l'opérateur de prise de vue est passé de la position de colporteur-explorateur, présentant sur le terrain ce qu'il produit, à celle, plus sédentaire, de principal collaborateur dans une petite entreprise commerciale, où d'autres commandent, utilisent et réinterprètent ses images.

Ces évolutions, rythmées par les progrès techniques (de la caméra et du son notamment) et industriels (du réseau de distribution cinématographique), correspondent à la formation d'un genre journalistique sur un support relié au spectacle populaire. On peut donc retracer l'histoire de la presse filmée à travers deux types de questions : un touchant à la référence professionnelle et un autre spécifique au mode d'utilisation du support expressif. D'une part, faire des images des documents " d'actualité " revient à rendre l'entreprise plus " sérieuse " en l'éloignant de ses liens originels avec le divertissement populaire (la foire) et en la distinguant des productions de type fictionnel. D'autre part, se démarquer du genre documentaire (la forme noble de " plein air ") pour adopter un format court adapté aux entreprises de presse signifie aussi standardiser les pratiques et s'aligner sur les méthodes plus crédibles du " news " et sa hiérarchie des tâches (par exemple, un rédacteur en chef décidera de la date, du contenu et de la répartition des missions à partir des journaux écrits et des dépêches d'agence).

On retracera donc, sous la double perspective de l'organisation du travail et de ses liens avec la forme des produits, les quelques dizaines d'années d'existence d'une activité dont le journalisme télévisé des années 50 héritera les savoir-faire, les tensions et les ambitions.1

De 1895 aux années 1910 : un métier de forain

L'apparition, vers 1895, d'images filmées cherchant à montrer " un simple enregistrement de la réalité ", est liée à la naissance même du cinématographe. A cette époque, les projections cinématographiques se font au sein d'infrastructures préexistantes associées à ce qu'on peut définir comme le spectacle vivant populaire (les foires, les cirques ou les music-hall). Deux grands types d'oeuvres peuvent être distingués pour notre étude : les " plein air " et les " vues composées ", les premières sont des tournages en extérieurs et les seconds des mises en scène plutôt à l'intérieur sur le modèle du théâtre de variétés. On s'intéressera ici aux films d'extérieur qu'on peut considérer comme les premiers reportages cinématographiques, bien que le nom même de reportage n'ait de sens qu'en référence à une organisation journalistique du travail. Comme le souligne Mc Kernan2, c'est seulement lorsqu'il devint possible, une quinzaine d'années plus tard environ, de filmer et de projeter un événement en considérant qu'il était encore " frais dans la mémoire du public " que les producteurs de films commencèrent à penser en termes de sujets d'actualité.

Des projectionnistes aux chasseurs d'images

Les premiers opérateurs de " plein air ", qu'on nommera " chasseurs d'images ", sont quelques jeunes individus arrivés au cinéma par connaissances et formés au départ à des tâches de projection dans des foires où on vantait les mérites du cinématographe.3 Ces précurseurs étaient avant tout des bricoleurs expérimentateurs de la nouvelle technique. A cette époque, vers 1898, un opérateur montre sur le lieu même du tournage les images qu'il filme. Il est à la fois opérateur, projectionniste et promoteur du nouvel instrument qui doit faire ses preuves pour construire sa crédibilité, donc s'ouvrir l'accès aux lieux exotiques et aux individus importants, et par là même garantir sa rentabilité. Le faisceau de tâches caractérisant le travail des premiers cinéastes englobait donc toute la série des opérations cinématographiques, du recueil de la matière première à sa transformation et à sa commercialisation (a complete working unit selon Barnouw).4

Les premiers professionnels devaient d'abord s'assurer de la maîtrise technique du spectacle proposé, à la manière d'un magicien capable de faire sortir n'importe quel objet de son chapeau. La prise de vue était une activité dérivée et, semble-t-il, secondaire. Mais les appareils étant réversibles (ils réalisaient le tournage et la projection), les projectionnistes étaient presque naturellement voués à devenir cameramen, voire commentateurs.5 Ce n'est que lorsque l'outil de projection sera dissocié de celui de prise de vue et que le lieu de consommation sera devenu spécifique qu'une différenciation nette existera entre projectionniste et opérateur. Progressivement, le premier sera délégué à une tâche plus mécanique et moins créative (plus standardisée), et le second occupera la position la plus valorisante quant aux conditions de travail et à l'image associée au métier. Mesguish est un de ceux qui, d'assistant de cabine de projection, devint envoyé spécial en Russie quelques années plus tard, à l'âge de 26 ans.

La caractéristique principale qui le différencie alors du photographe en situation de travail, est le mouvement de manivelle qu'il accomplit avec régularité à chaque prise de vue. Mais le rôle joué par le chasseur d'images est probablement plus voisin, à l'origine, du rôle de l'homme de spectacles forains (montreur d'ours, magicien, etc.6) que de celui de photographe.7 Les projectionnistes-opérateurs ont très vite appris l'art de l'improvisation lors des projections : donner une dimension supplémentaire au film en blaguant, en inversant le déroulement des images, en l'accélérant, etc., était une pratique commune8 (Barnouw, op. cit., p. 15). Même s'il existe sans doute un certain plaisir à manipuler le nouvel instrument, la recherche d'un effet sur le public reste probablement l'objectif principal de toute projection.

Le goût du voyage

De plus en plus souvent, les entrepreneurs cinématographiques (Lumière, Pathé ou Gaumont, en France) envoient leurs projectionnistes-opérateurs à l'étranger ou en province, pour rapporter des images de voyage. Ce sont les récits de leurs premières aventures qui constitueront très tôt une grande part de la mythologie professionnelle et des valorisations attachées au métier : emprisonnement, problèmes lors des passages aux frontières, réactions inattendues des spectateurs sur place ou des personnages filmés, etc. Très tôt, l'attrait de l'activité réside avant tout dans la notion de voyage : voyage imaginaire supposé du spectateur et surtout voyage de l'opérateur " chasseur d'images "9.

Souvent motivés par le " goût de l'aventure ", selon leurs témoignages, à une époque où le développement des transports est associé à la promotion du voyage, les premiers opérateurs partent faire des collections d'images exotiques. Les commanditaires embauchent désormais des spécialistes de la prise de vue qui peuvent aussi projeter et commenter leurs images sur place. Leur mission consiste toutefois à rapporter des négatifs que des projectionnistes présenteront. Leur mode de rémunération laisse croire qu'ils avaient intérêt à filmer le plus possible sans véritable commande de leur employeur quant au contenu des sujets. Parfois en mission pour plusieurs mois et sans moyen de communication régulier avec la France, les cameramen semblent alors relativement autonomes et dégagés d'un fort contrôle du commanditaire. La hiérarchie des positions dans le métier d'opérateur va rapidement se fonder sur les notions de voyage et d'exploration : partir loin représente la possibilité de produire des images originales (il ne s'agit pas à cette date de " récit ", mais plutôt d'album d'images10), de découvrir soi-même de nouveaux lieux et de mêler l'indépendance et l'aventure dans le travail : les opérateurs, loin de leur pays d'origine, sont enclins à filmer avant tout ce qui surprendrait le public. Cette caractéristique originelle du métier est renforcée par le fait qu'étant peu nombreux les opérateurs ont tous devant eux, en quelque sorte, un vaste champ d'aventures inédites.

Les premiers " sujets actuels " cherchent surtout à démontrer la prouesse du nouvel outil11 et leur longueur dépend fortement de considérations techniques : les opérateurs vidaient leur chargeur, si l'on peut dire, sans avoir à prendre en compte une convention de forme des sujets. Ils semblent avoir adopté une technique de prise de vue très simple et dépourvue de considérations ayant trait au montage qui, à cette époque, consistait surtout à coller des bandes les unes à la suite des autres sans chercher à construire un récit. Le cameraman se plaçait à un endroit qu'il jugeait convenable, installait sa caméra sur ses pieds12, tournait la manivelle lorsque se présentait devant son cadre un scène jugée intéressante, puis s'interrompait de temps en temps pour reprendre de nouveau. Le résultat était souvent une séquence hachée sur un même thème et à partir d'un point de vue fixe (Mc Kernan, p. 32).

Indifférenciation et irrégularité

Les programmes des débuts du cinématographe étaient constitués d'une dizaine ou d'une douzaine de petits sujets, mélangeant les " plein air " et les " vues composées ", dont la projection ne durait pas plus d'une demi-heure (Meusy, art. cit.). Les sujets de " plein air " étaient réalisés, comme les autres types de film, pour un marché forain et étaient vendus par les sociétés cinématographiques aux exploitants ambulants qui les utilisaient souvent jusqu'à usure complète de la bande.13

Vendus à la longueur de pellicule, à un prix fixe, ces sujets étaient présentés au milieu et en concurrence avec d'autres genres et selon une fréquence très irrégulière. Présenter des " événements d'actualité " signifiait que le degré d'actualité du sujet fût relatif au mode et à la fréquence de consommation. Selon Mc Kernan, c'est la prise en compte de cette contrainte qui explique le choix des thèmes traités par les actualités filmées jusqu'aux années 1910. Les événements tournés devaient rester dans l'esprit des futurs spectateurs quelques temps pour qu'ils gardent une valeur commerciale : les cérémonies annuelles, les grands spectacles sportifs, les voyages, etc. Lorsque la fréquence de production deviendra plus régulière, le contenu des sujets se transformera. L'auteur résume ce passage de l'époque " préjournalistique " à celle journalistique en soulignant que pour la durée (c'est-à-dire la longueur) d'un " sujet actuel " (de voyage, sportif, etc.), avant 1910, les futures " actualités " présenteront plusieurs reportages courts réunis dans un journal, en suivant les calendriers sportif et social, à la manière de la presse écrite (illustrée).

Si les frères Lumière sont les premiers à produire et à vendre, à grande échelle (plus de cent opérateurs sont employés en 1897), des " plein air ", très vite des concurrents apparaissent. Ce genre cinématographique prend alors des noms variés : documentaires, actualités, films d'expédition, de voyage, etc. Avant 1907, ces films de " non fiction " surpassaient en nombre ceux de " fiction " ; après cette date, le rapport s'inverse et ce sera assez rapidement le début de leur déclin.14 Ce moment d'inversion correspond à la fois au développement du cinéma de fiction rendu possible par la constitution d'un réseau de salles et aux débuts des actualités cinématographiques qui peuvent être aussi vues comme une institutionnalisation des méthodes documentaires.15

Le cinématographe devait faire la promotion de ses produits en direction à la fois du public et des responsables d'infrastructures de loisirs (foire, cirque, music-hall, etc.). Une explication complémentaire est proposée par Burch.16 L'industrialisation du cinéma reposait sur une autonomisation de sa distribution et sur un élargissement de sa consommation. S'adresser uniquement au public populaire des spectacles vivants, au sein même de leur espace, semblait probablement, aux yeux des propriétaires de brevets (l'auteur fait référence surtout à Edison), une limitation au développement potentiel de l'industrie. Aussi produire des sujets plus ambitieux, plus proches des loisirs de la petite et moyenne bourgeoisie urbaine, c'est-à-dire souvent d'un genre littéraire existant, permettait de toucher un public moins familier de la foire et de ses divertissements.

1908-1914 : la constitution d'entreprises journalistiques

Ce n'est qu'à partir du moment où Pathé organise la production des " sujets actuels " ou, plutôt, cherche à faire de son entreprise une activité journalistique, en créant son journal en 1908 (Urban créera le sien la même année, en Angleterre17) que se constituera progressivement une institution définie autour d'une technologie de production : un ensemble de techniques, de savoir-faire et de conventions mis en oeuvre régulièrement, associé à une technologie de consommation : un système de location à un réseau de salles de projection et une forme relativement standardisée de présentation.

La différenciation des produits

On voit alors apparaître régulièrement le terme d' " actualités ", qui témoigne d'une sorte d'identification du contenu de la production. Jusqu'en 1908, des reportages portaient encore la dénomination de " sujets actuels " surtout, semble-t-il, parce que le travail n'avait rien encore, au yeux des producteurs, de journalistique, mais on pourrait ajouter rien de systématique, de planifié et d'organisé ; ces sujets figuraient en effet au catalogue des sociétés de production au même titre que les " scènes comiques " ou les " vues pathétiques " (Huret, p. 28 et Jeanne & Ford, p. 173).

En 1908, Pathé regroupe les sujets actuels dans un journal périodique et organise la production désormais définie par l'existence et la périodicité de ce journal. D'abord appelé Pathé-faits-divers puis Pathé-Journal, il se définit comme " un journal filmé d'information et non un organe d'opinion " (Huret, p. 29). Le changement dans la désignation des produits est analogue en Angleterre et aux USA où les premiers sujets sont appelés topical, puis, semble-t-il à la fin des années 1910, newsreel, en référence à la presse écrite (Mc Kernan, p. 6).

Très tôt un format spécifique de présentation des sujets se met en place. En France, une dizaine de petits reportages, d'une à deux minutes (lorsque la capacité des chargeurs devient suffisante), constitue chacune la séance hebdomadaire, dès 1908. En Angleterre, un autre format apparaît : les journaux contiennent environ cinq sujets d'à peu près une minute ; ces programmes sont bihebdomadaires en raison du rythme de programmation des salles de projection anglaises (ibid., p. 5)

Des organisations concurrentes

L'apparition, à la suite du Pathé-Journal, d'un ensemble d'entreprises, souvent reliées à des éditeurs cinématographiques, mais parfois totalement dépendantes de leurs propres ventes (comme Topical Budget, en Angleterre), témoigne de la constitution d'un marché organisé selon des principes communs.

Ce nouveau marché, spécifique et plus autonome, rendu possible par l'existence d'un réseau de salles fixes et non spécialisées, repose sur la location d'un journal aux distributeurs.18 Le caractère fixe du réseau de distribution oblige en effet les responsables de salles à varier plus souvent et régulièrement leurs programmes. Pour les journaux filmés, la concurrence et l'obligation de produire régulièrement entraînent une planification de la production. L'objectif de Pathé et de ses homologues sera donc aussi de construire la valeur de cette production d'actualités, de créer la demande de location de la part des distributeurs. Les " actualités ", qui prennent désormais leur nom en référence au statut de l'entreprise, sont louées au mètre de pellicule pour un prix spécifique (40 centimes au lieu de 25 pour les films de fiction) qui tiendra compte à la fois de l'appartenance du film à la catégorie " actualités " et, au sein de cet ensemble, du " degré d'actualité " du produit.19

Le modèle journalistique

Après cette première période du " plein air " et des films d'exploration20, apparaît donc un autre type d'activité lié à une forme spécifique d'organisation du travail. La constitution du Pathé-Journal fait référence à une activité de type journalistique pour les opérateurs. Définir leur compétence en termes de " rapidité " et de " curiosité ", et leur mission en séparant " l'information " de " l'opinion ", réunir celles-ci au sein d'une entreprise encadrée par un rédacteur en chef (Armand Verhylle), un secrétaire de rédaction et un chef des reportages (les deux rôles sont tenus au départ par Lucien Doublon venu de La Patrie et de La Presse) et créer des postes de correspondants, c'est donner à l'activité un mode de fonctionnement analogue à celui d'un hebdomadaire de presse écrite ; l'apparition du journal cinématographique s'est d'ailleurs accompagnée de celle d'un hebdomadaire écrit, le Pathé-Journal imprimé.

L'apparition d'entreprises de journaux filmés se déroule au moment même où se met en place le standard du film long métrage qui prendra une position centrale dans la programmation et la promotion des salles.21 Le contenu de ces actualités qui étaient auparavant présenté, sur les affiches ou dans les journaux, comme celui des petits films dont on vantait l'intérêt comme pour n'importe quel film, sera de moins en moins mentionné. Les actualités forment désormais un tout, dont on peut parfois mettre en avant une exclusivité, mais dont on ne détaille plus le contenu pour en construire la valeur. Les journaux filmés revendiquent leur appartenance à la presse et la proclamation de la mission professionnelle semble le meilleur instrument de promotion.

Les journaux filmés partagent avec de nombreuses autres entreprises journalistiques des séquences d'activités typiques : prendre connaissance de l'actualité, c'est-à-dire du contenu des journaux écrits et des dépêches, sélectionner quelques sujets et réaliser des reportages à partir de cette sélection. Pour contrôler et gérer ces opérations typiques, le rédacteur en chef (souvent issu de la presse écrite) doit avoir le " sens des nouvelles ", c'est-à-dire savoir rapidement, si une nouvelle a de la valeur et surtout si elle peut entrer dans une forme cinématographique.

Mais, compte tenu du nombre d'opérateurs (environ cinq permanents) et de caméras, de la distance à accomplir, de son coût et, principalement, du type d'images pouvant être tournées (muettes et avec une sensibilité très faible à la lumière), le responsable de la rédaction privilégiait les événements prévisibles et en extérieur, souvent pour la simple raison qu'ils pouvaient ainsi être filmés sans éclairage spécial et en cours de déroulement. Un des objectifs du rédacteur en chef était de suivre, au plus près, la presse écrite illustrée. L'illustration (dessinée ou photographiée) était un modèle pour le cinéma d'actualité qui, à ses débuts, se limitait à des plans fixes, comme l'avaient généralement fait les cinéastes précédents.22 Mais, la sensibilité des appareils photographiques étant meilleure, il était souvent techniquement impossible de tourner d'après le modèle photo (Mc Kernan, p. 26).

La guerre 14-18 : une utilisation officielle

Jusqu'en 1914, les sociétés cinématographiques Pathé, Gaumont, Éclair et Éclipse sont en pleine croissance. Les quatre agences d'actualités, en fournissant chacune un opérateur, permirent la constitution de la " Section Cinématographique des Armées " (le S.C.A. qui deviendra en 1915 le S.C.P.A. par l'adjonction d'un service photographique, cf. Huret, p. 44). Les grands traits des actualités de guerre, entre 1914 et 1918, sont un bon exemple du type de relations qu'il est possible de tisser entre l'organisation de la production et son contenu, l'évolution de la première conditionnant le passage de courtes séquences de prises de vues à la construction de films de propagande plus élaborés.23

La guerre a probablement renforcé l'idée selon laquelle la presse filmée peut défendre une mission respectable : l'exotisme des premiers voyages n'était plus le caractère principal du métier.24 Mesguish, qui cesse son activité d'opérateur avec la guerre, résume ce changement qui représente pour lui la fin d'une époque :

" Absorbé par d'autres besognes, la France a perdu la place de premier plan que sa production lui avait assurée jusqu'en 1914. Du coup le plein air est disqualifié et le film de voyage délaissé (...) J'ai peine à envisager une retraite, mais le métier d'opérateur ne nourrit plus son homme. " (cité in Huret, p. 49).

Progressivement, le métier d'opérateur pouvait se constituer par rapport à une nouvelle définition du contenu des films tournés. Le mode de fonctionnement des agences pendant la guerre avait placé les cameramen à mi-chemin entre l'explorateur et le journaliste. La guerre 14-18 fournissait un moyen de renforcer la valeur journalistique de la profession et le danger proprement physique du tournage des scènes de combat, même si peu de séquences d'action militaire proprement dites étaient tournées, donnait en quelque sorte ses lettres de noblesse au métier. Les morts et les blessés du SCA devenaient des figures emblématiques de l'activité.

Les agences avaient toutes, à cette époque, créé un poste de rédacteur (occupé, semble-t-il, le plus souvent par un journaliste venant de la presse écrite) dont la tâche était de rédiger les sous-titres projetés avec les images tournées (Jeanne & Ford, p. 204). En une dizaine d'années, la division du travail s'était donc complexifiée, d'abord par l'organisation des entreprises en journaux (et la présence d'un rédacteur en chef), puis par l'institutionnalisation d'une fonction journalistique de rédacteur.

Les années vingt : une activité organisée et rentable

Après la guerre, les actualités font désormais partie intégrante du spectacle cinématographique (avec les dessins animés, les documentaires et les films de fiction). Durant les années vingt, les journaux filmés se retrouvent dans un environnement plus stable qui offre davantage de rentabilité. Deux journaux américains, profitant de l'arrivée massive des films de Hollywood en France, s'ajoutent aux quatre français. Les contraintes de l'approvisionnement régulier tendent d'une part à renforcer le caractère planifié et routinier de l'activité, et, de l'autre, à valoriser la recherche de " coups " ou de sujets spécifiques (surtout sportifs ou liés au cinéma, comme les reportages sur des stars25).

Une organisation stabilisée

En prenant comme exemple Topical Budget, qui produisait 140 à 200 copies bihebdomadaires pour 700 à 1000 salles, on peut décrire l'organisation d'un journal filmé de taille moyenne, dans les années vingt.26

30 à 40 personnes travaillaient pour cette société ; elles étaient réparties en trois secteurs différents : éditorial, technique et commercial. Le secteur éditorial contenait le rédacteur en chef, son ou ses adjoints, les cameramen (environ 6) et les individus impliqués dans le recueil du matériel journalistique ou dans le montage (une quinzaine de personnes, de nombreuses femmes occupant les postes d'exécution : coupeuse, monteuse, etc.). Le rédacteur en chef sélectionnait les sujets, dirigeait les cameramen, rédigeait les titres et contrôlait, avec son assistant, le montage ; ce professionnel était la plupart du temps issu de la presse écrite (Mc Kernan, pp. 82-83). L'enchaînement des différentes opérations peut être résumé de cette façon : tournage, développement d'un négatif, sélection des images et rédaction des titres ou intertitres, montage, transformation en film positif (éventuellement ajout d'une couleur).

Les cameramen réguliers sont payés à la semaine. Plutôt bien rémunérés28, ils cherchent souvent à arrondir leurs revenus par des primes ou des frais de missions. Plus les missions sont lointaines, plus les indemnités augmentent. Les reportages à l'étranger sont rares, mais c'est cependant l'occasion de faire un maximum de sujets pour rentabiliser leur coût. Lors des petits déplacements, certains avantages s'étaient progressivement institutionnalisés : prendre le taxi à la place du métro, prendre le métro et déclarer le coût du taxi, etc. Qu'ils profitent des commodités que leur offre leur poste ou des revenus additionnels qu'ils accumulent en réduisant leurs frais réels, les cameramen attachés à une entreprise peuvent travailler sans véritable contrôle hiérarchique des opérations, à l'exception de celui touchant au contenu du film tourné.

Les opérateurs n'ont en général que peu de rapport avec les chefs de la rédaction. Ces derniers leur donnent des instructions quant au contenu du sujet et surtout des limites strictes de longueur de pellicule utilisable (Mc Kernan, p. 94). De plus, les chefs, qu'ils soient issus de la presse écrite ou d'anciens cinéastes, sont très occupés par l'aspect commercial de l'entreprise, c'est-à-dire surtout par les relations avec les distributeurs. C'est dire qu'un opérateur n'a que quelques instructions précises et demeure, pour les autres aspects de son activité, relativement libre de gérer son travail.

L'esprit de corps et la concurrence

Chaque événement standard (se déroulant régulièrement et à une date fixée à l'avance) définissait un nombre clairement identifié de paramètres organisationnels : combien de cameramen envoyer, ce qu'ils doivent filmer, combien de temps et comment le film sera présenté. Selon Mc Kernan (p. 70), environ un cinquième de l'ensemble des sujets filmés était prévisible l'année précédente. On comprend que cette anticipation de la production avait de grands avantages. Elle permettait de gérer le personnel et le matériel, d'arriver à temps sur les lieux pour occuper une position offrant un bon angle de vue, mais surtout, cette prévision était un moyen d'assurer à l'avance la promotion des sujets auprès des distributeurs acheteurs des journaux.28

On voit ici un paradoxe typiquement journalistique : la gestion de l'entreprise tend à favoriser la prévision de produits dont une part de la valeur repose sur leur imprévisibilité.29 En fait, cette apparente double contrainte ne se pose qu'à condition de faire de l'imprévisibilité a priori une qualité des sujets filmés. Or, un des intérêts de ces films semble avoir été de montrer des scènes très stéréotypées de la vie sociale, des mises en scènes institutionnalisées, en cherchant à faire revivre leur déroulement. L'imprévisible était au coeur même du visible, de ce qui était filmé sur le terrain et, par conséquent, il était à la charge du cameraman. Sa compétence résidait en grande partie dans la sélection et la qualité des images rapportées. Toute la préparation technique et organisationnelle, en amont, visait surtout un but : placer l'opérateur dans des conditions où il pourrait prendre ce qui était significatif, drôle, étonnant, etc. à l'intérieur même d'une situation conventionnelle (donc prévisible) sélectionnée par les responsables de la rédaction. Les difficultés techniques de la prise de vue étaient comme compensées par une sorte de prise en charge de l'aléatoire par l'employeur qui voulait un film propre et clair d'une situation bien précise.

Un début de spécialisation des tâches de prise de vue fait d'ailleurs son apparition pour cette simple raison : un opérateur est jugé le meilleur ou, tout au moins, suffisamment bon parce qu'il a déjà " couvert l'événement ", qu'il connaît les lieux, les moyens et les individus donnant accès à la meilleure position de tournage. Cependant, compte tenu du nombre réduit d'opérateurs dans chaque entreprise, cette spécialisation dans la répartition des tâches reste très sommaire.30 On peut même penser qu'elle n'était pas forcément du goût des professionnels du fait même qu'elle renforçait une routine déjà bien établie.

La situation de concurrence entre journaux filmés était ainsi au fondement des imprévus, des " coups " et des " mauvais coups " si souvent rapportés dans les récits d'anciens professionnels. Par exemple, les compétitions autour des droits d'exclusivité de certains événements (comme les matches de football) représentent un ensemble typique de situations où les objectifs sont clairement définis et reconnus par des participants qui occupent successivement les positions d'attaquants et de défenseurs des droits de propriétés.31 On trouve dans l'ouvrage de Mc Kernan des descriptions du caractère très ludique de cette compétition (pp. 96-109).

Ce jeu des petites guerres pour l'exclusivité montre que les analyses trop centrées sur les notions de concurrence et de compétitivité risquent de négliger un aspect central des relations de travail : l'esprit de corps, sûrement d'autant plus efficace que le groupe est réduit. Dès lors qu'il s'agit d'analyser les pratiques des travailleurs sur le terrain, apparaît l'importance de la solidarité et de l'esprit de jeu entre " collègues " de sociétés concurrentes. Produisant un film qui ne portera ni leur nom ni des traces visibles des conditions de production, les opérateurs ont d'un côté une obligation de fidélité à l'employeur, mais, de l'autre, davantage d'affinités avec leurs collègues concurrents qu'avec le rédacteur en chef généralement absent des situations de travail. Les nombreux moments d'attente dans des lieux communs, le partage d'un savoir-faire, de petits secrets et de valeurs spécifiques, leurs dispositions au parler franc et au contact facile sont des raisons suffisantes pour penser que la compétition entre journaux filmés n'impliquait pas forcément des conflits entre professionnels. Au contraire, cette concurrence offrait des espaces de jeu où pouvaient s'exprimer à la fois la virtuosité, la ruse, le respect de la commande et le respect des gens de métier, bref, l'esprit de corps se trouvait comme renforcé par les situations où la concurrence était la plus vive.

Le format des journaux

La présentation des sujets se faisait dans un format rigide : la durée du journal était relativement stable (il existait cependant des éditions spéciales ou des éditions consacrées à un seul événement, comme une finale de football) et celle des sujets allait de quelques dizaines de secondes à 2 minutes. Ce qu'on nommera la programmation d'un journal télévisé, l'agencement des sujets, avec tous ses effets supposés, semble ne pas avoir existé au moins avant les années trente dans la presse filmée.

Depuis les années 1910, chaque reportage (muet) est introduit par un titre et une brève description de son contenu. A partir des années vingt, en Angleterre au moins, apparaissent fréquemment des intertitres au milieu des sujets pour préciser le nom d'une personnalité, d'un lieu ou, parfois, faire un commentaire (souvent humoristique), les écrits restant séparés des images (ibid., pp. 77-79). Bien qu'il soit difficile de dire que les sujets deviennent dès lors plus complexes ou plus construits, on peut faire deux remarques. D'une part, en pointant les éléments importants, les professionnels compensent les faiblesses techniques ou sémantiques de la prise de vue (objectif souvent unique, images pas assez évocatrices ou, à l'inverse, trop " surchargées ", etc.). D'autre part, en interprétant plus précisément des situations, ils adoptent un point de vue qui sera celui du commentaire sur image : indiquer, orienter, réaffirmer, focaliser, etc., au moyen de catégories journalistiques (notamment celles qui découpent, cadrent et donnent sens aux événements rapportés dans les journaux). C'est dire qu'ils annoncent un rapport plus fonctionnel aux images présentées (on indique explicitement, par écrit, ce qu'il faut voir) et un des rôles que le son pourra occuper au sein de ces images.

Les années 30 : l'organisation des journaux sonores

En 1927, le procédé sonore est mis en application aux États-Unis par la Fox. En novembre 1929, Pathé édite son premier journal sonore. Mais l'équipement sonore sera utilisé, sur le terrain, avant tout pour les interviews et les spectacles musicaux ; peu de sujets seront enregistrés avec le son.

L'équipement de reportage s'est brusquement alourdi, entraînant, dans certaines occasions, un changement dans l'organisation du travail. " Prendre du son " signifiait se déplacer en équipe avec un matériel lourd. Cette équipe était constituée d'un opérateur, considéré comme le chef d'équipe, d'un preneur de son (soundman) et d'un assistant chargé de conduire le camion nécessaire au déplacement du matériel (Jeanne & Ford, p. 212).

On comprend pourquoi les enregistrements sonores sont peu utilisés à cette époque. D'une part, il faut équiper les salles avant de ne produire que des actualités sonores (une période de transition dura donc deux années et un journal muet transitoire était réalisé par la collaboration de trois agences, Pathé, Gaumont et MGM, pour les salles non équipées). D'autre part, seules les rares interviews d'hommes politiques ou de sportifs célèbres ou quelques spectacles de music-hall justifient le déplacement de ce dispositif imposant et difficilement maniable. En fait, les opérateurs utilisent encore les caméras portatives muettes (les Caméréclair, Super-Parvo, Akeley et Eyemo) qu'ils préfèrent au dispositif sonore. Par contre, tous les sujets vendus aux distributeurs sont sonorisés. Accompagnées de bruitages, de commentaires ou de musique, les images sont désormais mixées par un ingénieur du son (mixer).32

De nouvelles tâches

Le son crée aussi les postes de commentateur et de speaker : le premier écrit les textes et le second les lit. Ce peut être le même individu qui réalise les deux opérations, mais souvent, le speaker venait plutôt de la radio alors que le commentateur était plutôt issu de la presse écrite et n'était souvent que l'ancien rédacteur chargé des titres et intertitres des films muets.33

L'apparition du son va surtout modifier l'organisation du travail dans la rédaction. Outre les postes de preneur de son, d'ingénieur du son, de commentateur et de speaker, apparaît celui de contactman. Chargé des " relations extérieures ", son carnet d'adresses doit lui assurer de bons contacts afin d'obtenir des interviews et des autorisations de tournage.34 Issu des autres supports (écrit ou radio), il apporte en quelque sorte de nouvelles ressources (relationnelles) pour l'entreprise. Ces " chargés de relations " auront à utiliser et à promouvoir le film sonore, souvent au dépend de ce qui a constitué la noblesse du travail de l'opérateur, notamment l'attention aux mouvements et à l'expressivité des images muettes.

Parmi les modèles de travail auxquels pouvait faire référence un commentateur ou un speaker des années trente, la " Lanterne magique " était probablement une ancienne activité qui présentait des analogies pertinentes. Ce type de spectacle, très didactique, était centré, à l'origine, sur le discours du conférencier. Puis progressivement le texte avait mieux pris en compte la succession des illustrations. Il intégrait les différentes images à son propre discours, en guidant l'oeil du spectateur et en donnant un sens aux enchaînements (cf. Burch, op. cit., pp. 84-86).

L'importance que peut avoir le discours du speaker dans la définition de ce que serait un bon un film sonore ne modifie pas brutalement le travail sur le terrain du cameraman. Tout au plus, l'utilisation de ses images, au montage, ne serait plus la même qu'avant. C'est davantage la perception de ce que la rédaction fait de son travail qui change avec le film sonore35. Si, parfois, une interview ou un spectacle musical sont filmés, l'opérateur occupe la position cardinale, comme dit Becker de l'artiste36, dans la production des films sur le terrain. Le cameraman seul, assisté ou accompagné d'un preneur de son chargé des bruits d'ambiance, reste le maître d'oeuvre sur les lieux du reportage.

La place du monteur

Le montage est aussi un poste clé pour au moins deux raisons : c'est la dernière opération sur l'image et c'est elle qui découpe et structure un sujet, une " histoire " comme disent les professionnels. Il existe un chef monteur, assisté d'un ou de plusieurs monteurs (généralement des femmes). Des instructions du type : " tu m'en fais 15 m " témoignent de la confiance que leur porte le rédacteur en chef. Le chef monteur tient un rôle qu'on pourrait plus facilement définir en le comparant à celui du secrétaire de rédaction en presse écrite, ou à celui de chef d'édition dans les télévisions aujourd'hui, ou encore à celui du monteur dans le cinéma d'auteur.37 Ses compétences lui permettent d'ailleurs d'accéder parfois au poste de rédacteur en chef.

Le fait que Robert Alexandre, rédacteur en chef chez Pathé à partir de 1937, Roger Spiri-Mercanton, chef des Actualités Françaises après la guerre, avaient commencé comme monteurs d'actualités, que Jacques Anjubault, monteur chez Pathé, est devenu rédacteur en chef à la télévision, ou que Germaine Dulac, rédactrice en chef de France Actualités et Pierre Céria, rédacteur en chef de Gaumont Actualités, étaient réalisateurs, bref, que de nombreux chef des actualités étaient issus du montage ou de la réalisation, montre combien ce savoir-faire proprement cinématographique, la manipulation d'images, était une compétence nécessaire et valorisée dans l'organisation des actualités.

De son côté, par la nature même de son activité, l'opérateur est le plus souvent à l'extérieur de la rédaction et ne s'occupe plus du film qu'il vient de tourner. S'il est encore présent au moment de la première projection de ses images (à partir des négatifs), il tentera de mettre en valeur celles qu'il préfère, généralement sans grand espoir, face aux critiques du chef monteur et du rédacteur en chef. Sinon, il aura donné ses rushes (le film brut) avec un dope sheet (une liste écrite des plans tournés38) à son employeur ou à un shipman (coursier) et sera le plus souvent soit au repos, soit reparti pour une autre mission. Le travail restant à accomplir est une opération de sélection et d'arrangement des différentes séquences, selon des consignes générales (durée finale, titre, ce qu'on garde, ce qu'on jette) du rédacteur en chef et du chef monteur. " Il s'agit, de ce monstre (les rushes), de tirer un sujet cohérent, sensé, logique, ayant une épine dorsale, un commentaire, un milieu et une fin. " (Este, art. cit.)

C'est cette relative dépossession du travail, inhérente à la division des tâches et à la hiérarchie professionnelle du cinéma, qui entraîne souvent des désaccords entre opérateur et monteur : le chef monteur a en effet une relative liberté et surtout une compétence reconnue pour décider du meilleur plan, quels qu'aient été les efforts du cameraman pour tourner la scène. L'utilisation du son n'a pu d'ailleurs qu'accentuer ce sentiment de dépossession chez l'opérateur : en devenant un élément supplémentaire dans le jugement du travail et en étant rarement recueilli sur le terrain, il a fait intervenir des considérations étrangères à la seule prise de vue.

Une réception mieux contrôlée

La musique, les bruits d'ambiance ou la voix du speaker sont comme la dernière couche, ou la dernière strate dans l'outillage de production. En forçant peut-être la description, on pourrait dire que l'apparition du son a permis à l'entreprise de presse d'intégrer des éléments qui étaient auparavant laissés à l'environnement, à la discrétion de la salle, c'est-à-dire des distributeurs et du public. En effet, les projections d'actualités muettes étaient toujours accompagnées de musique (souvent un piano) et de commentaires, voire de chahut des spectateurs. Si le sonore n'a pas supprimé le chahut, il a permis tout du moins aux producteurs de contrôler davantage d'éléments intervenant dans la réception des scènes filmées (en plus des sélections opérées par le tournage et le montage). C'est dire que la valeur ajoutée que constitue le son devait être exploitée au maximum : les difficultés de l'enregistrement sur le terrain étaient donc compensées, dans chaque rédaction, par une vaste bibliothèque sonore, une sonothèque. Les preneurs de son nouvellement employés rapportaient parfois des sons d'ambiance, et ce qui n'aurait pu venir du terrain sortirait des bureaux.

Enfin, l'utilisation du procédé sonore dans les années trente s'est produite au moment où l'activité journalistique dans son ensemble reçoit une reconnaissance officielle. S'il n'y a pas de lien direct entre cette invention technique (dont les différentes expérimentations datent des débuts mêmes du cinéma) et la loi de 1935, on peut penser que " le sonore " a sans doute permis de donner une légitimité supplémentaire à un support dont les qualités exclusivement visuelles s'associaient mal au nouveau statut de la profession. Le son, en général ajouté aux images, prenait aussi la forme d'un commentaire journalistique. Celui-ci, notamment par la mise en avant du rédacteur et du texte, a probablement servi les revendications d'appartenance au groupe professionnel, comme il avait servi l'effet de réalisme des images ou la captation de l'attention du public.

Les luttes pour la reconnaissance professionnelle

C'est le décret Herriot de 1928 qui allait rendre possible la constitution d'un véritable statut journalistique des produits et des producteurs. En 1931, la Chambre syndicale de la presse filmée fut constituée. Elle réussit à faire admettre la presse filmée au sein de la Fédération de la Presse Française, afin de la soumettre au même régime économique et fiscal (Jeanne & Ford, pp. 214-215). En 1932, un article du Journaliste, la revue mensuelle du SNJ (le Syndicat National des Journalistes), est consacré au journalisme filmé et présente un compte rendu de l'exposé d'Henri Géroule, rédacteur en chef du Pathé Journal.

Ce premier article est révélateur des évolutions de la presse filmée (appelée d'un terme judicieux et évocateur la " presse lumineuse " par opposition à celles imprimée ou parlée) ou, tout du moins, de la volonté de ses responsables d'appartenir à la profession journalistique qui, progressivement, se constitue, autour du SNJ notamment, en tant qu'activité reconnue.39 Les revendications de Géroule se fondent avant tout sur le rôle crucial joué par l'arrivée de " journalistes professionnels " et sur l'organisation du travail " dans l'esprit et avec la méthode de services analogues d'un grand journal ". Ces individus " de qualité " (surtout aux postes de rédacteur en chef, contactman et rédacteur), venus de la presse écrite, apportent un savoir-faire et des valeurs qui sont ceux défendus à cette époque par les représentants du journalisme en voie de reconnaissance.

Géroule déclare que la presse filmée a trouvé le remède lui permettant de sortir de la double forme des actualités des débuts (" actualité et documentation "), en utilisant des professionnels du journalisme qui ont su restructurer l'entreprise (et doubler le tirage40) et redéfinir des postes, initialement associés au métier du cinéma (opérateur et monteur), en référence à la division du travail journalistique : opérateur-reporter et monteur-secrétaire de rédaction. Le premier " prend contact avec son sujet ", " l'étudie " et " choisit " ce qu'il faut enregistrer ; le second " groupe ", " donne de l'ordre ", " coupe les longueurs ", et " fait les titres ".

A la manière de l'étude de Boltanski sur les cadres41, l'existence de la catégorie " journalisme filmé " repose sur les critères de celle, plus large et plus ancienne, du " journalisme professionnel " ; et les revendications d'appartenance au groupe reconnu (ou en voie de l'être) ne peuvent s'appuyer que sur les procédés d'identification qui ont déjà fait leur preuve. Dans les années trente il existe des journalistes plus journalistes que les autres : la radio est récente et les journalistes de presse écrite sont les plus anciens, ils ont un savoir accumulé, pratique et organisationnel, des valeurs et une sorte de légitimité morale, un prestige, qui les placent en position de force, en gardiens du temple.

Paraît, deux ans plus tard, un compte rendu de la première Conférence internationale des nouvelles Formes de la Presse (Le Journaliste, n·103 nov.-dec. 1934 et n·104 janv. 1935), qui peut être considéré comme une réponse au premier, réponse à la fois officielle et internationale.42 C'est la reconnaissance d'une activité qui, depuis près de vingt ans, s'est organisée sur le modèle général de l'entreprise de presse. Cette reconnaissance rattache les nouveaux membres à la mission professionnelle commune et à sa moralité.43 La définition qu'en donnent les instances professionnelles est une sorte d'officialisation a posteriori du caractère légitime de la traduction journal écrit - journal filmé.

Mais les instances représentatives font une distinction nette entre les postes dont l'occupant mérite le titre et les autres. Les postes de gestion de l'organisation et ceux touchant aux commentaires ou aux interviews sont définis comme journalistiques, les postes proprement cinématographiques, du moins jusqu'aux années trente, sont comme relégués à des positions auxiliaires. A la limite, la reconnaissance sélective a presque inversé la chronologie de l'histoire du cinéma, qui est aussi une hiérarchie traditionnelle des postes de travail (une échelle de noblesse), en faisant des derniers venus ou des plus éloignés des techniques visuelles les seuls dignes d'être journalistes. Ce renversement peut alors être interprété, au sein même des journaux filmés, comme une valorisation des nouvelles positions attachées au son (et donc indirectement au texte, puisqu'un commentaire est d'abord écrit et présenté au rédacteur en chef).

Toutefois, d'autres arguments seront pris en compte. Selon Ruellan44, lorsqu'en 1936 la CCIPJ (Commission de la Carte d'Identité Professionnelle des Journalistes) se penche sur le cas des opérateurs, la délégation patronale considère que la convention collective signée par la presse filmée avec la Chambre syndicale des producteurs de films ne doit pas leur permettre de bénéficier aussi des avantages de la convention journalistique. Les patrons de presse craignent surtout que les salaires relativement élevés des cameramen (par rapport à la moyenne de ceux des reporters) entraînent à la hausse les rémunérations en presse écrite. Finalement, en 1939, les opérateurs ont, en principe, droit à la carte d'identité professionnelle. Selon Ruellan, la CCIPJ décide d'accorder le statut de reporter aux opérateurs qui en font la demande (c'est-à-dire seulement ceux pouvant justifier un emploi principal dans un journal). L'auteur met en parallèle les cas du cameraman, du " soundman " et du sténographe. Il semble en effet que ce soit la reconnaissance d'une intervention personnelle dans l'enregistrement du matériel qui justifie l'accès au statut (les sténographes de presse obtiendront la carte en revendiquant une sélection dans la retranscription). Il faudra cependant attendre la fin des années 70 pour qu'un nouveau titre, celui de JRI (journaliste reporter d'images), donne aux cameramen un statut comparable à celui de leur confrère rédacteur.

Le positionnement des journaux filmés

Les différences entre journaux filmés ont été, semble-t-il, mineures et ce pour au moins deux raisons. D'une part, la stratégie journalistique adoptée par l'ensemble de la presse filmée a été celle de la presse populaire qui cherchait à neutraliser les prises de position explicitement politiques pour maximiser sa consommation potentielle (une " clientèle unique " comme dit Lang, op. cit.). D'autre part, et en dehors des contraintes techniques et du manque de légitimité des journaux filmés, à cause de leurs conditions particulières de distribution et de consommation, il n'était pas intéressant de singulariser un journal par son style, sa tendance politique ou son type de sujets, puisque le public ne venait pas au cinéma exclusivement pour lui et que le choix de la salle semblait se faire avant tout sur le grand film présenté. Les actualités cinématographiques ont donc gardé une forme relativement stéréotypée apparue dès les années 1910 (les anglo-saxons emploient l'expression formula picture). Les sujets traitaient des cérémonies ou des spectacles, des accidents ou des catastrophes, des parades militaires ou des nouvelles technologies, bref, tentaient de s'aligner sur la presse populaire illustrée.45

Une censure intégrée

En 1909, comme le souligne la circulaire du Ministère de l'Intérieur à tous les préfets (voir Jeanne & Ford, p. 188), les produits des actualités n'ont pas encore un statut journalistique et un travail de censure préalable est explicitement demandé aux maires. En 1919, un décret exclut les actualités des mesures de contrôle a priori, relatives au cinéma en général. Les documentaires, qui étaient hors de la catégorie " actualités ", devaient défendre " l'actualité " des images risquant d'être censurées pour passer au travers de ce contrôle obligatoire pour les films dans leur ensemble. La loi avait donc donné une sorte de reconnaissance officielle au caractère " objectif " et relativement plus " sérieux " des actualités. Si les maires des villes où étaient projetés les films pouvaient interdire un sujet, a posteriori, considérant qu'il était " de nature à troubler l'ordre public " (un maire pouvait par exemple mesurer le trouble au chahut dans la salle de cinéma), cette interdiction fut cependant très peu utilisée.

En 1936, le décret Sarrault oblige les journaux à présenter au Ministère de l'Intérieur et à la Préfecture de Police " le programme détaillé des scènes composant le Journal " (Jeanne & Ford, p. 223). Une séance hebdomadaire est imposée (on retrouvera cette méthode de contrôle, sous forme quotidienne, à la télévision), mais peu de sujets seront censurés. Les producteurs d'actualités savaient rester dans les limites de l' " ordre public " et ce qui aurait pu provoquer de violentes négociations avec les représentants de l'État n'était en fait qu'une simple formalité.

Seuls quelques " scoops ", trop importants d'un point de vue journalistique et économique pour " faire la mesure des choses ", semblent avoir été à l'origine ou, tout du moins, le prétexte à l'instauration de ce contrôle préalable : le film de la mort du Roi de Yougoslavie, montrant les failles du service d'ordre, par exemple. Mais ces coups étaient trop rares pour que le fonctionnement de la presse filmée fût véritablement modifié par ce contrôle gouvernemental.

La dépendance relative à l'égard des distributeurs

La presse filmée a, semble-t-il, toujours eu de grandes difficultés à imposer une définition de son travail qui n'ait pas été journalistiquement rabaissée par le caractère spectaculaire, visuel surtout, de ses sujets, le faible renouvellement des éditions et le fait même d'être projeté devant un public, ou cinématographiquement déqualifiée par ses méthodes et la faible valeur artistique de ses images. Le rédacteur en chef peut donc sembler dans une position instable, partagé entre le service de l'actualité telle que la définissent les membres les plus légitimes du monde journalistique et celui du public des salles de cinéma, dont les distributeurs se font les représentants. Cette ambiguïté sera d'ailleurs souvent invoquée par les patrons de presse plutôt hostiles à la reconnaissance journalistique de la presse filmée.

En pratique, il est probable que l'ancienneté des " actualités ", l'utilisation d'une formule relativement stéréotypée et le caractère sinon artistique ou cultuel du moins agréable et compréhensible des reportages aient suffi pour convaincre les distributeurs ou, au moins, ne pas les dissuader de changer les habitudes. Il reste qu'en termes proprement économiques, la valeur journaliste de la presse filmée a sûrement été de peu de poids face aux contraintes de programmation des distributeurs (dont les séances duraient en moyenne dix fois plus longtemps que le temps d'un journal).

Lang souligne que les directeurs de salles avaient la possibilité de refuser les bobines sous prétexte qu'elles étaient trop chères (comme en 1946) ou que leur absence ne modifiait en rien la fréquentation des salles : de nombreux cinémas ne passaient pas d'actualités pour des raisons d'économie (Lang, op. cit.). C'est dire qu'outre la mission d'informer le public, les producteurs d'actualités avaient une mission implicite, celle d'informer les distributeurs de la valeur de leurs produits. Ils devaient donc veiller, en tant que groupe spécifique, à conserver leur marché au sein de la programmation des salles, tout en cherchant, individuellement, à conquérir des parts de marché à l'intérieur même de l'espace de concurrence que constituait très tôt l'ensemble de la presse filmée. La création de la chambre syndicale, en 1931, avait évidemment pour but de régler le premier problème et de tenter " d'harmoniser " le second.

L'après-guerre, les difficultés économiques et la télévision

La " résistance filmée " offrait les moyens de reconstruire l'image de la profession qui avait souffert, au moins aux yeux des professionnels, pendant les années d'occupation, où le journal fut entièrement contrôlé par les autorités. Les opérateurs résistants avaient travaillé avec d'autres cinéastes, reconnus dans d'autres genres cinématographiques, et ces derniers semblent avoir redoré " l'identité professionnelle ". Mais, comme le constate Lang (op. cit.), la pénurie de matériel et l'augmentation des coûts, après la guerre, rendent la survie économique des journaux filmés impossible sans le soutien des grands éditeurs dont ils dépendent et qui les considèrent souvent comme des danseuses, des objets de prestige.

Le manque de pellicule et de matériel rend difficile la production, tandis que l'augmentation des prix du tirage et de la location des bobines d'actualités défavorise la distribution des journaux. La chambre syndicale limite de plus le métrage de ces journaux, pour gérer la crise, et le temps moyen d'un journal se situe désormais entre 10 minutes et un quart d'heure (entre 250 et 350m). (Huret, p. 123 et Lang, op. cit.)46 Après la guerre les journaux filmés français loueront moins de mille copies par édition, ce qui, selon Baechlin et Muller-Strauss, est insuffisant pour rentabiliser l'entreprise (op. cit., p. 16).

Les tentatives de transformation du mode de production sont rares et souvent très risquées. Toutefois, en faisant abstraction des conditions économiques défavorables, l'augmentation de la périodicité de parution des journaux semblait une solution envisageable pour relancer l'activité de la presse filmée. Un fonctionnement fondé sur la rapidité et l'exclusivité demandait de réduire les délais de chaque étape. Si ceux de la prise de vue, de la transmission des films (par l'accroissement des moyens aériens notamment) et du montage étaient relativement réduits, la lourdeur du développement en laboratoire et de la distribution empêchait toute augmentation de la fréquence d'édition. L'espace des possibles techniques était désormais limité par ce qui dépendait le moins de l'entreprise : le traitement de la pellicule et sa diffusion.47

En réaction aux interprétations que donnent les professionnels de cette crise ou pour répondre à leurs appels à l'aide, des critiques vont porter sur les compétences des opérateurs et les désigner comme obstacles à la transformation des actualités. On reproche leur salaires trop élevés, on veut les encadrer de journalistes pendant le tournage ou, on ne sait pas encore comment, leur donner une " formation journalistique " (les premières formations professionnelles n'apparaîtront qu'au début des années 80). Désormais, c'est leur manque de culture journalistique qui fait l'objet de reproche de la part de ceux qui, comme Lang, cherchent, en 1949, les points faibles des actualités.

Les cameramen étaient toujours formés sur le tas (par l'assistanat) et leur renouvellement tendait à s'opérer sur une base familiale. Un indicateur de ce type d'apprentissage est en effet l'existence de nombreux professionnels issus de la même famille (par rapport au nombre global d'opérateurs : une cinquantaine juste avant la guerre et 56 en 1965, cf. Verpraet, op. cit., p. 110). Parmi les cameramen : les Petiot (le père et les deux fils), les trois frères Persin, les deux frères Méjat, les Batton (père et fils, dont le fils sera opérateur à la télévision), les Muth (oncle et neveu) ou les Remoué (le père est ingénieur du son chez Pathé-Journal et le fils opérateur).

Par ailleurs, les opérateurs, après la guerre sont des professionnels reconnus dont l'écart des salaires (de 15 000 F par mois, pour les débutants, à 15 000 F par semaine plus les frais, pour les mieux rétribués, en 1947, selon Lang) témoigne, d'une part, qu'il est possible de faire carrière, au sens où la réputation semble se convertir en salaire et, d'autre part, de la charge salariale relativement importante que signifiait la présence d'opérateurs célèbres dont le travail ne correspondait pas directement à un profit pour l'employeur.

La concurrence de la télévision et le repositionnement : du news au magazine

La création d'un journal télévisé en 1949, constitue, aux yeux des professionnels, une menace supplémentaire : le direct et le poste récepteur à domicile deviennent les atouts majeurs de l'information télévisée face aux actualités. La stratégie de repositionnement des journaux filmés est alors celle qu'aurait adoptée tout support journalistique face à un concurrent plus rapide : devenir volontairement plus lent et produire des sujets plus longs, utilisant souvent des archives et parfois la couleur (qui triple le coût de revient du métrage édité et rallonge le développement, selon Huret, p. 152), c'est-à-dire se définir comme magazine, passer du news au views ; la présence parfois d'un réalisateur aux côtés des opérateurs témoigne de ce déplacement vers les méthodes de la fiction cinématographique. D'un point de vue économique, cette reconversion consiste à se repositionner dans un marché où la durée de vie des produits est plus longue : une bande d'actualités avait une durée d'exploitation d'environ quatre semaines sur les écrans, alors qu'un magazine pouvait rester près de quatorze mois (par ex. March of Time aux États-Unis, cf. Baechlin & Muller-Strauss, p. 20).

Le Pathé-Journal devient le Magazine du Temps Présent, celui de Gaumont, Gaumont-La Revue du Monde. Enfin, Éclair propose régulièrement un reportage en couleur et une version en cinémascope. Seule la Fox-Movietone garde son ancien format et survit grâce aux liens privilégiés qu'elle entretient avec les distributeurs américains et au rôle d'agence d'images qu'elle jouait pour différentes télévisions. Si quelques sujets courts et d' " actualité " sont diffusés comme pour souligner que les nouvelles importantes sont prises en compte, la plupart des produits sont du type magazine. Une situation analogue s'est présentée dans tous les pays occidentaux où apparaissait la télévision. Aux États-Unis, où le phénomène s'est déroulé plus tôt, les actualités ont dû se regrouper en agences d'images pour fournir les télévisions ou travailler directement pour elles ; et, en 1967, les deux derniers journaux disparaissent.

Au moyen d'archives des Actualités Françaises, on a constitué trois fichiers annuels de données pour 1950, 1960 et 1968.48 On l'a dit, le volume annuel des sujets est un indicateur de la santé économique de l'entreprise de presse. Au regard de notre tableau, la production semble avoir connu une croissance jusqu'en 1960, puis son volume est redescendu en 1968 en dessous du niveau de 1950. Alors que, dans un premier temps, c'était la guerre qui avait fait chuter la production, c'est au développement de la télévision dans les années 60 que correspondront et les difficultés du secteur cinématographique et la disparition des journaux filmés. Lorsqu'on s'intéresse à la forme des reportages, on voit que la durée moyenne a augmenté entre 1950 et 1968. Les variations des quartiles49 soulignent ici l'allongement des sujets et le repositionnement commercial : un passage du style " news " à celui " magazine ".

Répartition des sujets des Actualités Françaises distribués en 1950, 1960 et 1968.



            Nombre de  Nbre moyen     Durée                                        

             sujets     de sujets    moyenne       1er       Médiane       3è      

           distribués      par     d'un sujet   Quartile                Quartile   

                         édition                                                   



   1950        348         6,8        57''        33''        48''        1'09     



   1960        485         9,3        1'18        41''        59''        1'33     



   1968        329         6,2        1'45        45''        1'03        1'52     






Répartition des durées des Actualités Françaises.



          [10'' :    [30'':    [45'' :     [1' :    [1'30 :    >3'      Ens.    

           30'']     45'']      1']       1'30]      3']                        



  1950      15%       31%       20%        21%       12%       1%       100%    

           (53)      (108)      (70)      (71)      (42)       (4)      (348)   



  1960      10%       21%       20%        22%       21%       6%       100%    

           (47)      (105)      (95)      (108)     (101)     (29)      (485)   



  1968      7%        19%       19%        23%       15%       17%      100%    

           (24)      (61)       (62)      (75)      (50)      (57)      (329)   






Outre cette transformation de la durée des sujets, il convient de voir ce qui constituait une longueur " normale " pour traiter en images d'une nouvelle. Quelle que soit la date, environ 70% des sujets durent moins de 1'30 et plus de 60% se situent entre 30'' et 1'30 (en 1950, 64% des reportages durent entre 30'' et 1'15). C'est ce type de sujets qui pourrait caractériser un format standard de la presse filmée et qui sera en partie reproduit à la télévision.50

La contribution de la presse filmée à la télévision naissante ne se limitera pas à la seule définition d'un format de reportage ; les échanges de films, par l'intermédiaire de l'agence France-Vidéo, représenteront jusqu'aux années 60 une proportion importante des sujets du journal et, surtout, les professionnels des actualités incarneront des modèles à suivre (dans les années 50, ils sont environ 150) : quelques-uns travailleront à la télévision dès le début des années 50 (Cabrières, Anjubault, Rebuffat, Persin, Larriaga, Wakevitch) et constitueront l'armature de l'équipe de prise de vue et de montage du journal.

En 1969, Pathé absorbe Les Actualités Françaises et Gaumont s'associe à Eclair-Journal. En 1971, (le cinéma dans son ensemble est par ailleurs en crise, les séances durent moins longtemps pour augmenter leur fréquence et les actualités comme les courts métrages en sont de plus en plus exclus) alors que la situation économique des deux journaux actualités ne s'améliore pas, Michel Honorin, venant de la télévision, prend le poste de rédacteur en chef de Pathé-Magazine. Il démissionne en 1975, l'année du dernier Magazine de Pathé. Cette même année, les magazines Pathé et Gaumont fusionnent, mais en 1976, il n'existe plus d'actualités filmées (journaux ou magazines) sur les écrans français.

La prise en main finale du Pathé-Magazine par un journaliste de télévision peut être interprétée de manière très symbolique : c'est une dernière tentative pour " donner du sang neuf " à l'activité mourante ; c'est une reconnaissance des mérites de la nouvelle génération par l'ancienne ou un juste " renvoi d'ascenseur " des successeurs. Ceux-ci hériteront en effet de la presse filmée l'organisation du travail, des personnels, les savoir-faire, le format de présentation et les objets traités, avant de redéfinir un autre modèle de travail.51 Les performances de la diffusion, la caméra légère et sonore, puis la vidéo faciliteront l'enregistrement et l'édition. De plus, la télévision publique fera de la rédaction du journal une organisation plus large et productive qui se calquera définitivement sur le modèle de la grande entreprise de presse. Enfin, le format de présentation, en intégrant systématiquement l'interview et en augmentant le nombre de sujets, deviendra un moyen journalistique efficace, crédible et capable de s'aligner sur le traitement des confrères de presse écrite. Mais toute ces transformations prendront d'abord appuis sur le modèle existant dans les années 50 et sur les ambitions qu'il enferme : faire de la presse écrite la référence professionnelle et faire des illustrations audiovisuelles la spécificité du travail.

En disparaissant, la presse filmée entrera dans l'histoire du journalisme audiovisuel et surtout dans la mythologie des reporters cameramen : elle représentera les origines et surtout l'époque où l'opérateur-cinéaste était au coeur du travail de reportage.

Conclusion

Les différences entre le travail pionnier d'un Mesguich et l'activité d'un reporter-opérateur des années trente résident avant tout dans l'évolution de l'organisation du travail (de l'itinérant à l'employé d'entreprise) et dans la mise en place d'un format court de reportage (du " plein air " muet et non monté aux " actualités " sonorisées par le bureau). Elles renvoient aussi au statut ambigu des employés qui incarnent la double appartenance de l'activité. Ils sont reconnus comme journalistes s'ils décident des commandes ou écrivent le commentaire et comme techniciens s'ils montent les sujets. Mais, pas tout à fait journalistes, les opérateurs sont dépossédés de la pleine responsabilité du reportage tout en restant maître d'oeuvre sur le terrain. Ils incarnent les contradictions d'un travail à la frontière entre deux mondes, " l'information " et le " spectacle ". En somme, ils sont demi-techniciens ou demi-journalistes et probablement peuvent-ils se référer à un corps de techniques pour justifier de la " propreté " de leurs images ou se dire journalistes pour donner sens et légitimité à certaines de leurs pratiques. Ils peuvent ainsi profiter des deux systèmes de reconnaissance et jouer de l'un pour justifier et compenser les manques de l'autre. Ce dilemme de rôle ou de statut, qui perdure aujourd'hui encore pour les reporters d'images télévisées, est caractéristique du dilemme de la presse filmée, née du cinéma avec l'ambition de faire du journalisme.

Enfin, un dernier aspect peut être souligné : le métier a débuté sur le terrain, dans les foires notamment, et en relation directe avec le public. Lorsqu'il s'est développé, c'est ce contact qui s'est distendu : les intermédiaires se sont multipliés en même temps que le public s'est élargi et les producteurs n'évaluent plus leur travail en face à face, mais en fonction de repères internes, d'une routine, des commandes, des confrères, des contraintes financières de l'entreprise et d'une comptabilité abstraite de l'audience. L'intérêt reposant sur une démonstration immédiate pour les visiteurs des foires a laissé place à des intérêts médiatisés par un ensemble d'objectifs professionnels qui, en visant un large public, l'a aussi mis à distance.

NOTES ET REFERENCES

1 Cet article est issu de la première partie de notre thèse, Le corps des reporters et la forme des reportages. Approche sociologique des actualités télévisées, thèse pour le doctorat de sociologie, sous la direction de Jean-Claude Combessie, Université Paris 8, janvier 1999, pp. 16-96.

2 Luke Mc Kernan, Topical Budget. The Great British News Film, BFI Publishing, 1992, p. 3.

3 " Vous savez, Mesguich, ce n'est pas une situation d'avenir que nous vous offrons, c'est plutôt un métier de forain ", dit Louis Lumière en embauchant Mesguich, cité in René Jeanne et Charles Ford, Le cinéma et la presse. 1895-1960, Max Leclerc et Cie, 1961, p. 176.

4 Cf. Erik Barnouw, Documentary. A history of the non-fiction film, Oxford University Press, 1993, p. 6. Les opérateurs de Lumière s'engageaient aussi, lors de leurs voyages, à garder les secrets du fonctionnement du nouvel outil. Ibid., p. 11.

5 Doublier, lors de son voyage en Russie, filmait, projetait et commentait ses images.

6 En 1899, le musée Grévin décide d'introduire dans son spectacle une bande de " sujets actuels " de Gaumont ; l'objectif déclaré du musée étant d'être un " Journal vivant ". En 1901, le " journal lumineux " y est présenté au public. Les responsables du musée fournissaient le matériel et la pellicule et faisaient des commandes de sujets à Gaumont. Le succès commercial de cette opération sera à son apogée vers 1905, puis chutera ensuite avec le développement du réseau de salles cinématographiques. Cf. Jean-Jacques Meusy, La non-fiction dans les salles parisiennes, in 1895. Images du réel, été 1995, pp. 169-200.

7 Selon Baechlin et Muller-Strauss, le reportage cinématographique est né en même temps, ou presque, que le reportage photographique. Le premier quotidien illustré de photographies, en France, Excelsior, ne fut fondé qu'en 1910. P. Baechlin et M. Muller-Strauss, La presse filmée dans le monde, UNESCO, 1951, p. 11.

8 Une autre pratique, très liée au savoir-faire du spectacle, était de chercher à montrer des scènes locales, voire les spectateurs eux-mêmes sur l'écran.

9 Voir Marcel Huret, Ciné-Actualités, Henri Veyrier, 1984, p. 32 et 37 ; ainsi que Pierre Leprohon, Chasseurs d'images, Editions André Bonne, 1960, p. 100.

10 Cf. Pierre Leprohon, op. cit., p. 98. On montrera plus loin en quoi consistera, quelques années plus tard, la construction d'un récit en images.

11 Ces sujets appelés aussi " tableaux ", tant la référence naturelle semble la photographie et la peinture, paraissent avoir été du même type chez les premières entreprises concurrentes : Pathé et Gaumont réutilisent des modèles produits par Lumière : notamment, " la sortie des Usines Lumières " et " l'arrivée du train en gare de Lasciota " (Huret, p. 17).

12 Il semble que les premières utilisations de la caméra à la main, sans son trépied, datent des années vingt. Par exemple, chez Vertov dans son film L'homme à la caméra (1922).

13 Cf. P. Baechlin et M. Muller-Strauss, La presse filmée dans le monde, op. cit., p. 10.

14 Cf. E. Barnouw, op. cit., pp. 19-21.

15 Jean Thévenot in A. Liotard, Samiviel et J. Thévenot, Cinéma d'exploration cinéma au long cours, Chavane, 1950, p. 39 et André Bazin, Qu'est-ce que le Cinéma ?, Editions du Cerf, 1994, p. 27 et pp. 25-34.

16 Cf. Noël Burch, La lucarne de l'infini, Nathan, 1990, pp., 122-125.

17 Pour avoir un aperçu de la diffusion de cette activité dans le monde, voir R. Smither and W. Klaue (dir.), Newsreels in Film Archives, Flicks Books, 1996, pp. 22-74, notamment.

18 En Grande Bretagne, aux USA et en France, les premiers cinémas permanents datent de 1906 ou 1907 (Burch, p. 97). La création de journaux filmés est aussi liée à l'existence, dans le pays, de producteurs de film vierge, d'installations de développement et de personnels qualifiés. Ce sont surtout ces raisons qui expliquent les grandes variations internationales des débuts de la presse filmée. Les pays occidentaux, et surtout la France, la Grande Bretagne et les États-Unis, ont été, de ce point de vue, très favorisés et occuperont une position dominante, voire hégémonique, dans l'économie des échanges internationaux de reportages (Baechlin & Muller-Strauss, p. 18).

19 Un système équivalent se met en place en Angleterre, voir Mc Kernan, pp. 64-67. Il existait un système de prix de vente décroissant tous les trois jours, du jour de sortie de l'édition jusqu'à 18 ou 21 jours plus tard. L'auteur montre que parmi les différentes stratégies commerciales des entreprises, une consistait à miser sur de grosses ventes de journaux " vieux ", à prix bas, pour compenser de faibles résultats concernant les ventes " fraîches ". Une des conséquences de cette stratégie était l'obligation de produire plus de sujets à longue durée de vie, c'est-à-dire avec un moindre degré d'actualité.

20 Il existait un autre genre, plus lié au spectacle forain et à ce qui prendra le nom de " musée d'Anatomie " : les films de laboratoire, c'est-à-dire des tournages d'opérations, souvent reconstituées, ou des " mystères de la vie " (Meusy, art. cit.).

21 " Entre 1908 et 1914, la production cinématographique passe d'un programme de très courts métrages de dix minutes, mêlés à des chansons et à des projections de diapositives, à un programme articulé autour d'un seul film d'une heure et plus " (Burch, p. 253).

22 Mc Kernan note qu'il existe encore des films d'actualités tournés d'une seule prise et sans montage jusqu'en 1918. Vers la fin des années 1910, le nombre moyen de plans constituant un sujet est environ 6 (Mc Kernan, pp. 29-30).

23 Pour une analyse plus détaillée, voir Laurent Veray, La représentation de la guerre dans les actualités françaises de 1914 à 1918, in 1895, déc. 1994, pp. 3-53 et L. Veray, " Fiction " et " non-fiction " dans les films sur la Grande Guerre de 1914 à 1918 : la bataille des images, in 1895, n·18, 1995. Voir aussi Huret, pp. 44-46. Pour une étude de la constitution et de la production de l'homologue anglais du SCPA, voir Mc Kernan, pp. 19-63.

24 La guerre allait être un moment privilégié pour expérimenter les prises de vues aériennes, les procédés de synchronisation de l'hélice et de la caméra, du gyroscope stabilisateur, etc., mais, comme souvent, les deux technologies se prêtaient main forte, le cinéma vantant à la fois les mérites de l'aviation et les siens propres, l'aviation donnant son aile aux actualités qui parlaient des exploits de celle-ci, l'aéropostale par exemple (cf. M. Schudson, Discovering the News, Basic Books, 1978 et Thévenot, op. cit.).

25 Il faut noter que les premiers " personnages publics " à utiliser la caméra à des fins stratégiques sont sûrement les nouvelles stars du cinéma, qui ont un intérêt à la promotion par le cinéma, c'est-à-dire directement pour un public de consommateurs.

26 Topical Budget se trouvait en troisième position sur le marché de la presse filmée anglaise, derrière Pathé et Gaumont (Mc Kernan, p. 64).

27 A titre de comparaison, dans les années vingt, les opérateurs réguliers anglais avaient un salaire hebdomadaire équivalent à celui d'un journaliste expérimenté en presse écrite (Mc Kernan, p. 92).

28 Il semble que la pression des distributeurs soit aussi à l'origine du caractère très national des sujets. En effet, l'achat de films à des entreprises étrangères coûtait moins cher au journal que sa propre production, de plus, il permettait de compenser les reportages jugés insatisfaisants. Pourtant, très peu de sujets réalisés à l'étranger se retrouvaient sur les écrans nationaux (Mc Kernan, p. 71).

29 Baechlin et Muller-Strauss définissent trois catégories de sujets : les sujets immédiats (imprévisibles), les sujets prédéterminés et les sujets hors actualité immédiate (conservés pour les semaines creuses). Selon ces auteurs, la deuxième catégorie regroupe entre 30 et 50% de la production totale (op. cit., p. 19).

30 Durant les années trente les effectifs d'opérateurs des sept journaux cinématographiques étaient les suivants (d'après Huret, p. 71) : Pathé-Journal : 12 ; France-Actualités : 11 ; Eclair-Journal : 11 ; Fox-Movietone : 4 ; Actualités Paramount : 9 ; International et Metrotone News : 6.

31 Les journaux filmés s'organiseront, après la deuxième guerre, autour d'associations pour répartir les droits d'exclusivité et constituer des " pools " ou des " rota ", c'est-à-dire des tournages réalisés par des membres de plusieurs entreprises cotisant à l'association. D'un côté, ce sera un moyen de diviser le travail entre entreprises, d'éviter la guerre pour l'exclusivité et de baisser le prix de revient des sujets, de l'autre, cela donnera une sorte de monopole aux membres de l'association et diminuera les chances de survie économique pour les non membres (Baechlin & Muller-Strauss, p. 18).

32 Analogue au montage des images, le mixage compose et superpose différents sons. Cette opération comportait deux grandes étapes : le mixage des bruits d'ambiance et/ou de la musique (ce qui sera ensuite appelé la " bande internationale ", parce que c'est celle-ci qui pouvait être exportée) et l'enregistrement du commentaire qui se faisait après ces deux montages (images et sons). Jusqu'aux années 50, cette dernière procédure exigeait du speaker un travail sans faute, parce qu'avec le son optique une erreur à ce moment obligeait à recommencer toute l'étape du mixage.

33 Cf. Philippe Este, Les Actualités, in Le cinéma par ceux qui le font, Arthème Fayard, 1949, pp. 320-337.

34 A France Actualités (Gaumont), c'est Jean Jay, issu du service politique de l'agence Havas, qui devient contactman.

35 Ces petites tensions nées de la nouvelle division du travail perdureront et on les retrouvera au fondement des relations de travail au sein de l'équipe de reportage télévisé.

36 Howard S. Becker, Les mondes de l'art, Flammarion, 1988.

37 Cf. Yann Darré, Les créateurs dans la division du travail : le cas du cinéma d'auteur, in Raymonde Moulin (sous la dir.), Sociologie de l'art, La Documentation Française, 1986, pp. 213-222.

38 Selon Henri Champetier, responsable de Pathé-Magazine, un dope sheet est " un compte rendu succinct de l'événement qu'il (le cameraman) a filmé, accompagné de quelques indications permettant de reconnaître les lieux et les personnages ". Cf. Henri Champetier, L'information filmée, in L'enseignement du journalisme, n·9, 1961. Pour une analyse d'une trentaine de dope sheet datant de 1945, voir notre thèse, op. cit., pp. 63-76.

39 L'institutionnalisation du journalisme écrit remonte à la fin du XIXème siècle (cf. Schudson, Discovering the News, op. cit.). La création en France, en 1918, du SNJ s'est faite autour de revendications touchant au monopole d'exercice de l'activité, à sa moralité, à sa fonction et à l'existence d'un salaire minimum. La loi du 29 mars 1935 sanctionnera juridiquement la création de la profession de journaliste. Des travaux ont déjà abordé ce thème, voir Denis Ruellan, Le professionnalisme du flou, Presses Universitaires de Grenoble, 1993 et Arnaud Mercier, L'information politique au journal télévisé, thèse de l'Institut d'Etudes Politiques de Paris, 1994, pp. 135-177. Notons que ces ouvrages ne traitent pas des différenciations (et hiérarchies) internes aux entreprises de presse et font de la reconnaissance officielle de professionnalité une sorte d'unification effective du statut des travailleurs.

40 Dans les années trente, la presse filmée connaît sa période de prospérité économique, plus de mille copies sont tirées, en moyenne, chaque semaine et leur diffusion, dans toute la France, s'étale sur quatre à cinq semaines. A cette date la longueur des journaux est d'environ 600 mètres, c'est-à-dire une durée de presque 20 minutes. La longueur des journaux est un bon indicateur de la place, au double sens du terme, occupée par les actualités dans le champ de production cinématographique.

41 Luc Boltanski, Les cadres, Editions de Minuit, 1984, notamment pp. 463-489.

42 Pour une analyse plus détaillée des débats officiels sur la reconnaissance des " nouvelles formes de presse " voir A. Mercier, op. cit., pp. 141-157. Le travail de Mercier se concentre trop, à notre sens, sur les discours de légitimation professionnelle, sans les relier à la hiérarchie des tâches journalistiques.

43 Cf. par exemple Germaine Dulac, La portée éducative et sociale des Actualités, in Revue Interciné, Août 1934.

44 Denis Ruellan, L'invention de la carte de presse ou la fermeture de la frontière journalistique (1936-1940), in M. Mathien et R. Rieffel (sous la dir.), L'identité professionnelle des journalistes, Alphacom-CUEJ, 1995, pp. 13-38.

45 Voir à ce sujet, par exemple, Dominique Kalifa, L'encre et le sang, Fayard, 1995.

46 Cette durée descendra à moins de 10 minutes en 1965. Cf. George Verpraet, Les métiers de l'information moderne, op. cit., p. 110.

47 Des solutions visant à abaisser le coût de la pellicule étaient envisagées : utiliser le 16mm ou des procédés consommant moins de pellicule. Enfin, d'autres moins solutions avouables furent utilisées, comme la publicité clandestine ou la diminution des missions à l'étranger (Baechlin & Muller-Strauss, pp. 22-23).

48 Les sources sont La cinémathèque de l'ORTF, archives provenant des Actualités Françaises, Vol. 2. août 1944 - oct. 1958 et Vol. 3, oct. 1958 - juin 1969., imprimés par La documentation pratique.

49 Le premier quartile symbolise une durée telle qu'un quart des sujets diffusés est moins long, la durée médiane répartit en deux effectifs égaux les sujets et le troisième quartile indique une durée telle qu'un quart des sujets est plus long.

50 Voir la troisième partie de notre thèse. De responsables du journal télévisé reprochaient parfois à France Vidéo la trop longue durée des sujets vendus : avec le temps, la presse filmée produisait plus de sujets longs et pouvait plus difficilement les vendre à la télévision.

51 Voir la première section de notre thèse.